CZYM JEST DLA MNIE PERFORMANCE

Moje prace są próbą dotarcia do przestrzeni pamięci i jej procesów. To ciągłe poszukiwanie definicji „pozostałości” w mojej własnej historii, ale i historii miejsc, ludzi, w doświadczeniu, które nagle może się stać punktem wyjścia do uniwersalnej opowieści. To zadawanie pytań o obecność i nieobecność, o możliwość bądź niemożliwość prowadzenia dialogu z rzeczywistością i śladami z przeszłości, które mają realne odniesienie do „tu i teraz”.

W pracy artystycznej największą wagę przywiązuję do nakreślenia związku pamięci z procesem twórczym. Interesują mnie mechanizmy i definicje procesów pamięci: zapominanie i mnemotechniki. Jako artystka nie rozpatruję pamięci jako obszaru badań w sensie naukowym, ale używam jej jako materii dającej możliwości bezpośredniego oddziaływania na odbiorcę. Performance i brak jego końca we mnie samej to ciągłe dotykanie żywego nerwu. To nic innego jak czynienie z ciała, miejsca, obiektów, przedmiotów, przestrzeni narzędzia do poznawania świata. Tego, co się zdarzyło i tego, co się dzieje i zaraz się wydarzy...

Performance w moich praktykach artystycznych rozumiem jako proces, na który składają się trzy integralne i wzajemnie przenikające się części: „przed” (miejsce, czas, podejmowana historia), „pomiędzy” (w trakcie, działanie „tu i teraz”, inicjacja, gest, obecność w przestrzeni, akcja) i „po” (pozostałość, ikona, ślad, znak, punkt zapalny). Moje działania i instalacje stawiają mi niezliczoną ilość pytań, gdyż są procesem ciągłym, który od momentu moich pierwszych poważnych praktyk artystycznych nigdy się nie zakończył. Często znajdują się na granicy performance, gdyż działanie zostaje celowo zaniechane, pozostawione w połowie gestu, na potrzebę wyeksponowania „pozostałości”. Zatrzymuję akcję, unieruchamiam na moment, pozostawiam na krawędzi tylko do czasu, bo każda moja praca jest punktem zapalnym do następnej. Pojęcie „końca” zaczyna funkcjonować tylko w momencie zużycia się materii i stworzenia tym samym nowej „pozostałości”. Od „pozostałości” wychodzę, działając – zgłębiam ją i ostatecznie zostawiam w nowej postaci. Każdy gest staje się nową możliwością, implikacją i eksploatacją materii, ale i mnie samej.

Z mojego ciała, obiektu i przestrzeni czynię narzędzia do poznawania. Punktem zapalnym do uruchomienia procesu powstawania moich prac jest zawsze pojedyncza historia człowieka, która opiera się na eksploatacji obszarów pamięci: uwarunkowań historycznych czy odniesień do sytuacji geopolityczno-społecznej; pamięci opartej na moim lub czyimś doświadczeniu, na wspomnieniu związanym z miejscem. Poprzez wszystkie moje dotychczasowe działania próbuję nieustannie odwoływać się do pojęcia czasu, przeżycia obecności i nieobecności, tego, co się zdarzyło i tego, co się zdarza. Samo działanie performance całkowicie naturalnie wykorzystuje pamięć odbiorcy, artysty, przedmiotu. Może on na moment przybliżyć jakąś cząstkę tej rzeczywistości ludziom, którzy w niej nie byli i nigdy jej nie przeżyli. Wszystko to jest oparte na procesie komunikacyjnym. Na chwili „tu i teraz”. Gesty, słowa, obiekty potrafią przypominać, przechowywać i wydobywać informacje oraz posługiwać się nimi. Performance dla mnie łączy przeszłe z teraźniejszym. Proces performance jest procesem „pamiętania”, zjawiskiem zachodzącym w czasie i akcji. Uważam, że nie można wykonać performance, nie pamiętając. Performance tak jak pamięć jest jednocześnie „aż” i „tylko” w człowieku, czasie i przestrzeni, a wykorzystywane przeze mnie obiekty czy tworzone instalacje służą do rozpoznawania, wydobywania, kodowania, dawania sygnałów i w końcu zapamiętywania.

Ośmielę się stwierdzić, że każdy performance uruchamia proces pamięciowy. Sama w trakcie „tworzenia” często uruchamiam głębię powiązań i odniesień rozgrywających się w całym procesie „performowania”. Wydobywam z siebie ukryte doświadczenia i przekazuję je „obserwatorowi”, buduję metaforę, łączę przeszłe i uniwersalne z teraźniejszym i bezpośrednim.

W moich działaniach performance ciało nie jest tak ważne, jak przedmioty i tło. Nazywam je „pozostałościami”. Pozostałość jest dla mnie zbiorem obrazów, ikon, śladem po jakimś bycie. To coś więcej niż obiekt, bo reprezentuje jednocześnie to, co było i to, co będzie, a nie dokumentuje procesu performance. Pojęcie to w swojej twórczości traktuję jako ślad, obiekt, świadectwo dziania się i działania. To rekwizyt, materia, która jest integralną częścią wydarzenia i najbardziej prawdziwe świadectwo performance. Wszystkie wykorzystywane i „pozostawione” przeze mnie obiekty są powiązane z działaniem i często funkcjonują same. Posługuję się rekwizytami, które są pozostałością samą w sobie lub świadczą o powszedniości życia, przedmiotami zaczerpniętymi często z codzienności i niezasługującymi na zainteresowanie. Materia przedmiotów jest prosta w wyrazie, ogólnie dostępna, nierzadko pochodząca z mojego otoczenia. Przedmioty, które wybieram i które wykorzystuję, już same w sobie są naładowane fizyczną obecnością człowieka. Obiekty te bez człowieka są zupełnie nieużyteczne, ale posiadają w sobie pamięć miejsca, wydarzenia, czasu, rutyny czy rytuału. Przez moje działanie mogę dotykać żywego nerwu, jak i zmieniać kierunek myślenia przypisany im w codzienności. Moim celowym działaniem jest zawsze oderwanie wybranego obiektu od kontekstu, który i tak jest inny niż sobie wyobrażamy.

Tło w performance zajmuje znaczącą rolę. W całym procesie kształtowania myślenia o działaniu miejsce znajduje się „przed”, „pomiędzy” i „po”. Jest rozumiane przeze mnie jako przestrzeń, ale i tło wydarzeń, działania. Zawsze analizuję je jako społeczne, polityczne czy religijne. Tło to przestrzeń, w której jako performerka się poruszam, a która przede wszystkim jest miejscem. Miejsce nigdy nie może być przypadkowe, gdyż to ja wybieram. W moim rozumieniu miejsce jest zawsze nacechowane tłem jakiś wydarzeń. Obejmuje całokształt performance i jest dla mnie kategorią pochodną, rozumiem ją jako punkt, wycinek na całej płaszczyźnie fizyczno-geograficzno-kulturowo-społecznej przestrzeni.

Jeżeli w fizycznym aspekcie miejsce nie może zaistnieć w moim działaniu czy instalacji, próbuję przywołać je jako „tło” dopełniające. Nigdy miejsce nie może być przypadkowe, ale jeśli jest narzucone (np. galeria), to muszę znaleźć ekwiwalent tego miejsca w przedmiocie. Dzieje się tak przez użycie materii albo też bezpośrednie przeniesienie obiektu w tę przestrzeń. Jeżeli nie mogę być w miejscu, które jest dla mnie bardzo istotne z punktu widzenia działania artystycznego, wtedy przestrzeń, w jakiej się znajduję muszę zaznaczyć w konkretny sposób, czyli przez metafizyczne przywołanie tła sytuacji. Miejsca, jakie wybieram na swoje działania, wcale nie muszą być wyraziste ani wizualnie, ani historycznie, ale zawsze są związane z potencjalną, uniwersalną historią, która jest marginalizowana przez „wielkie historie”. Uważam, że takie miejsca posiadają swoje dramaty i trzeba o nich pamiętać. Jako performerka mogę je unaocznić. Dopiero gdy staję, zatrzymuję się w danym punkcie i zaczynam działać, miejsce zyskuje na wartości. Powołuję, definiuję na nowo przestrzeń i miejsce swoim działaniem. I tylko odbiorca zdecyduje o tym, czy miejsce stanie się również częścią jego przestrzeni.

Performance nie jest moim jedynym narzędziem działalności artystycznej, dlatego staram się nie określać siebie jako performerki. Na równi ważne z performance są działania wideo oraz instalacje artystyczne czy obiekty.

Czym jest dla mnie performance

Jestem malarką i performerką, dlatego performance jest dla mnie tak samo malarstwem, jak malarstwo performancem. To żywe malarstwo, ponieważ tak samo jak życie odbywa się w czasie i przestrzeni, jest efemerydą, która może poruszyć, zmienić sposób myślenia i patrzenia na świat, postrzegania i pojmowania, naruszyć strukturę, przekroczyć granice. Performance jest dzianiem się, tu i teraz, odczuciem, energią, emocją, kompozycją dotykającą zarówno twórcę, jak i odbiorcę.

Performance w odróżnieniu od teatru czy tańca nie jest do końca zaplanowanym spektaklem, jest wydarzeniem z mojego/naszego życia. Następują w nim zbiegi okoliczności, interakcje z ludźmi, niespodziewane zwroty akcji, spontaniczne sytuacje, jak w życiu. Z tą jednak różnicą, że to ja planuję strukturę tego wydarzenia, mam jego zarys, myśl przewodnią, która wynika z moich doświadczeń, przemyśleń, emocji. Zarówno w performance, jak i w malarstwie czy wideo ważną bazą jest dla mnie synestezja, dzięki niej przekładam moje doświadczenia i odczucia na sztukę. Planując działanie, widzę, jak mogę oddać to, co mam do powiedzenia w danym, wybranym przeze mnie medium. Następnie używam różnych narzędzi (kompozycji, zmysłów, struktury emocjonalnej czy wizualnej), by zrobić z tego performance.

Performance zarówno w Polsce, jak i na świecie jest niestety, nadal traktowany po macoszemu. Z moich doświadczeń wynika, że zazwyczaj oczekuje się od performerki/performera, że zrobi performance za pomocą „sznurka i taśmy”, oczywiście za darmo. Niestety, performance postrzegany jest nadal nie jako sztuka wyższa, a jako fanaberia, dziwactwo, które jest jakimś dodatkiem lub co najwyżej spektaklem. Bo w taki sposób rozumieją to kuratorzy tych instytucji. Często spotykam się z niezrozumieniem mojej pracy i oczekiwań. To czy performance jest traktowany poważnie, nie zależy od tego, czy instytucja jest duża lub mała, ale od świadomości ludzi, którzy tam pracują. Zdarzało mi się realizować świetnie przygotowane rzeczy (bezproblemowo załatwiane były wszelkie zapotrzebowania techniczne i logistyczne) w mniejszych instytucjach (tutaj muszę wymienić BWA w Jeleniej Górze i Galerię Entropia we Wrocławiu, z którymi zawsze mi się fenomenalnie pracuje) i z wielkim trudem działać w instytucjach dużych, gdzie każda potrzeba była problemem i niezrozumieniem.

Za granicą natomiast często kurator dyktuje zasady gry i performance musi być podporządkowany, sprostać założeniom. Jednak może dzięki temu jest traktowany bardziej profesjonalnie.

Niestety, nadal czuję, że świat sztuki w Polsce, a zwłaszcza w Warszawie, boi się performance’u, a zwłaszcza kobiet performerek. Jesteśmy traktowane jak „szalone i wariatki”, a nie jak kobiety artystki, które używają silnego medium artystycznego. Dlatego też wiele artystek performance jest niedostrzeżonych i nie prezentuje swoich działań w wielkich instytucjach. Wielu kuratorów kuratorek instytucji w Polsce niestety nadal nie rozumie i boi się performance, nie daje mu miejsca w instytucjach, obchodzi go z dystansem, nie uwzględnia w założeniach galeryjnych i instytucjonalnych.

Ponadto jak się jest zarówno malarką, performerką i wideo artystką, czyli działa się na styku wielu dziedzin, instytucje i ludzie tam pracujący nie potrafią mnie zaszufladkować, przez co nie umieją sobie poradzić z moją twórczością jako „tą z danego działu”, bo tylko tak są nauczeni. Nadal zadziwia mnie to, że będąc kobietą, POWINNO się działać w jednej dziedzinie, by być zrozumiałą dla ludzi pracujących w instytucjach. Często jestem pomijana i niezapraszana, ponieważ (jak wiele razy usłyszałam) kuratorzy myśleli, że jestem TYLKO performerką, więc nie uwzględnili mnie w wystawie malarstwa albo, że kojarzą mnie głównie z malarstwem, więc mnie nie zaprosili na wystawę, gdzie głównym medium było wideo, albo nie wiedzieli, że robię wideo, bo przecież jestem performerką.

Nie wiem dokąd podążam, ponieważ nigdy tam nie byłem

Moje działania w zakresie performance rozumiem jako własne, autorskie poszukiwania obrazów-pytań, które mnie szczególnie ciekawią, a nie można ich wyrazić w żaden inny sposób. Doświadczanie tego, co przeczuwam, ujawnia się poprzez performance i pozostawia szczególny zapis chwil. Dzięki takim zabiegom łatwiej jest mi uzmysłowić sobie, gdzie byłem i w jaką stronę podążałem w danym momencie życia. Nie myślę o sztuce performance jako o czymś stałym i wyrażalnym jednoznacznie. Z jednej strony postrzegam to jako zmierzanie do optymalizacji, z drugiej jest to ciągłe dążenie do zmiany i poszukiwanie. Porównywalnym zjawiskiem jest dla mnie, w pewnym sensie, pojęcie oddechu. Naturą oddechu jest jego trwanie, ale pozbawiony możliwości „wyjścia i powrotu” zanika. Tak opisuję pojęcie sztuki. Podobnie odczuwam performance i definiuję doświadczanie przestrzeni, obiektów czy też malarstwa. W moich pracach ważną rolę odgrywa eksperyment i możliwość kreacji czegoś, co wcześniej nie istniało. Skupiałem uwagę głównie na indywidualnym doświadczaniu. Stan ten jest zależny od wielu czynników i nie jest mi dany każdorazowo w takiej samej postaci. Poszukuję odniesień do praprzestrzeni, traktowanej jako coś, co istniało przed człowiekiem, a ujawniało się intuicyjnie poprzez zamieszkiwanie i „udeptywanie” ziemi, na której żyjemy. Pojęcie sztuki czy performance łączę z pojęciem utopii i pojmuję je jako specyficzne środowiska, które pozwalają na chwilowe zaburzenie istniejącego światopoglądu. Nazywam te szczególne dla mnie stany świadomości „miejscami bezpiecznymi”, „potykaczami codzienności” lub „wrzecionami czasu”. Wszystkie utopijne projekty performance dają mi jedyną w swoim rodzaju szansę na uczenie się bycia w świecie całkiem od nowa. Proces poszukiwania i eksperymentu sztuki wiążę silnie z działaniem nazwanym „zauważonym przypadkiem”. Przypadek i jego prowokowanie jest dla mnie ważnym aspektem twórczości, który pojawia się z zewnątrz i nadaje działaniu wymiar konieczny. Podczas performance wszystko dzieje się jakby samo i jest dane z zewnątrz. Ciekawią mnie także procesy ukazujące stan rzeczy niedostrzegalnych, zjawisk ukrytych pod pierwszą warstwą tego, co widzimy. Poszukuję obszarów, które dają mi kredyt w postaci potencjału wewnętrznej zmiany. Podczas działań performance nie jest dla mnie ważne samo wystąpienie, ono tylko prowokuje i określa technicznie zakres zjawiska. Najważniejszym momentem jest praca przed i przygotowania wewnętrzne do danego działania. W wielu moich aktywnościach odwołuję się do pojęcia „form będących w rozwoju”. Ważnymi materiałami, z jakimi pracuję, są materie organiczne. Posiadają one w sobie specyficzną aurę potencjalności. W sztuce, a zwłaszcza w performance, interesuje mnie to, czego nie znam – wymiana wzajemnych iluzji czy też bezpośredni kontakt ze światem reprezentowanym każdorazowo inaczej. Poszukuję w działaniach artystycznych pewnej symultaniczności dopełnienia i braku, które nadają obserwowanym zjawiskom charakter kontemplacyjny. Przy pomocy performance zaspokajam moją ciekawość wobec sytuacji nieoczywistych. Proces kreacji jest dla mnie przede wszystkim ciągłym eksperymentem pozwalającym na poznanie tego, co sami ujawnimy w głębi ciszy przemijającego życia.

Czym jest dla mnie performance – część autoreferatu

W moich realizacjach ciało często staje się narzędziem kreującym działanie artystyczne. W performance‘ach świadomie operuję gestami, które nadają sens działaniu. Zarówno możliwości, jak i ograniczenia związane z kondycją fizyczną, kreują charakter wypowiedzi artystycznej. Wydolność organizmu ma bezpośredni wpływ na realizowane przeze mnie działanie. Ukazały się materiały szeroko opisujące happening, body art czy performance. Moją uwagę skupiły teksty odnoszące się bezpośrednio właśnie do zagadnienia performance‘u. Mam tu na myśli m.in. pracę zbiorową Grzegorza Dziamskiego, Henryka Gajewskiego, Jana St. Wojciechowskiego Performance, wydaną w 1984 roku, książkę Paula Zumthora Performance, reception, lecture z 1999 roku, Marvina Carlsona Performance z 2007 roku, Jacka Wachowskiego Performans z 2011 roku oraz zbiór tekstów pod redakcją Ewy Bal i Wandy Świątkowskiej z 2013 roku Performans, performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytyczne.

W niniejszym tekście zaprezentuję moje spostrzeżenia, wynikające z kilkuletniej praktyki tej wciąż (mimo licznych opracowań) trudno uchwytnej dyscypliny, jaką jest sztuka performance. Podobnie jednak, jak Richard Schechner w tekście Performatyka, pomimo zaznaczenia swojego stanowiska, zostawiam to zagadnienie w formie otwartej, ponieważ uważam, że podobnie jak sama forma performance‘u jest nieuchwytna, tak nieuchwytna również jest jego definicja.

Performance jest życiem ukazywanym za pomocą metod i systemów zaczerpniętych z teatru. Jest więc publiczność, są widzowie. Ale performance nie znajduje się poza rzeczywistością, nie ma granic między sceną a widownią, performance jest rzeczywistością.

Źródła performansu znikają tak szybko, jak są wytwarzane. Żadna notacja, rekonstrukcja, żaden film czy żadne nagranie wideo nie mogą go zachować. (...) Jednym z naczelnych zadań stanowiących wyzwanie dla badaczy performansu jest wytworzenie języka i metodologii, które uchwycą performans w jego bezpośredniości i ulotności

Performance traktowany jako fakt z definicji źródłowy, nieobciążoną powtarzalnością, jest szczególnie narażony na błąd, którego konsekwencją może być kryzys. Zakładając potencjalny błąd jako cechę performance, możemy przyjąć, że zawartością sztuki performance, otwierającą możliwości penetracji nowych przestrzeni, jest kryzys z naturalną aspiracją wyjścia poza oznaczony nim obszar. (…) Zdając sobie sprawę z potencjału kryzysu, moglibyśmy założyć taki model performance, w którym prowadzenie do kryzysu jest częścią przewidywalnej strategii. Wówczas próba wyjścia z kryzysu jako fakt jawny, stanowi właściwą materię performance.

Performance jest sztuką opartą na kondycji psychicznej i fizycznej artysty. Jego całościowo rozumiane doświadczenie jest materiałem, z którego powstaje sztuka.

Performance jest jedną z tych form współczesnej działalności, która przyszła w miejsce dawnej sztuki. Do niczego nie nawraca, niczemu się nie przeciwstawia. Nie ma już bowiem niczego, z czym należałoby się liczyć – traktować poważnie na tyle, żeby należało się przed tym bronić czy przeciwstawiać

Performance to aktualizacja siebie, performance to ja.

Performance jest tym, czym nie jest. Performance jest zupełnie czymś innym niż słowa, którymi próbuję go opisać. Kiedy jestem przed wykonaniem performance – wtedy wydaje mi się, że performance to, to o czym właśnie myślę. Kiedy jestem po wykonaniu performance, to wydaje mi się, że to jest to, co właśnie analizuję.

Performance jest dla mnie spotkaniem z drugim człowiekiem, pobudzeniem go do niezależnego, indywidualnego odbioru kreowanej przeze mnie rzeczywistości za każdym razem na nowo i w jedyny niepowtarzalny sposób.

Ile osób, tyle zdań o sztuce performance. Każdy na swój sposób próbuje opisać, uchwycić sens tej performującej się w czasie formy artystycznej, lecz to sztuka procesualna, nie da się jej zamknąć w ramie. Artyści i teoretycy powinni przedstawiać swoje spostrzeżenia tak, byśmy mogli zbliżyć się do tego fascynującego zagadnienia choć trochę.

Performance jest najbliższą mi formą komunikacji funkcjonującą w obszarze języka sztuki. Gdy zaczynam myśleć o problemie, który chcę podjąć w artystycznej wypowiedzi, zazwyczaj myśl ta przyjmuje kształt działania performance. To jeden ze sposobów doświadczania rzeczywistości. Wysyłam komunikat – dostaję odpowiedź, sprawdzając tym samym psychofizyczną kondycję moją i otoczenia. To doświadczanie jest procesualnością wydarzeń, tworzących się w bardziej lub mniej świadomie wykonywanych przeze mnie gestach. Trudno opisywać coś, co wydarza się w procesie, coś, co zaczynając, jednocześnie się kończy . Przeważnie ukazujące się naszym oczom obiekty i obrazy (techniczne czy cyfrowe) zawężają odbiór do kontemplowania. Performance daje możliwość, poprzez interakcję, dosłownego wejścia w proces twórczy. Funkcja artysty – jak postuluje Ryszard W. Kluszczyński – sprowadza się do roli designera kontekstów twórczego odbioru . Na tym poziomie w największym stopniu realizowana jest idea uczestniczącej obecności odbiorców w procesie wydarzania się, czyli tworzenia i doświadczania dzieła . Punktem zmiany przebiegu akcji w performance jest często widz, który staje się interaktorem. Jego wrażliwość, spostrzeżenia, interaktywna wypowiedź mogą wpłynąć na działanie i zmienić formę. Szczególnie cenię ten specyficzny rodzaj kontaktu między mną a interaktorem. Jego interpretacja, przyjmująca formę czynnego działania, współuczestnictwa, jest dla mnie kluczowa. Moje zainteresowania w tym obszarze oscylują wokół konfrontacji, która następuje pomiędzy mną, widzem i otoczeniem. Konfrontacja ta często ma swój wyraz w interakcji, która może prowadzić do ciekawych rozwiązań formalnych i semantycznych. Gdy widz i performer mają pokrewne schematy pojęciowe, istnieje szansa na stworzenie spójnego przekazu z pierwotną ideą performera. Natomiast brak wspólnego schematu niejednokrotnie staje się czynnikiem kreacji prowadzącym do nowych rozwiązań. Odbiorcy często bardzo emocjonalnie reagują na moje działanie. Przejawem ich emocji bywa interakcja. Poznaję wtedy ich wrażliwość oraz sposoby postrzegania, które różnią się od moich. Analizując te sytuacje, uczę się, pojmując odmienny styl rozumowania. Wyciągam wnioski i formułuję kolejne działania. Te performatywne konfrontacje są źródłem poznania mnie samej i drugiego człowieka. W performance używam własnego ciała, budując sens wypowiedzi poprzez gesty. W ten sposób nadaję działaniu znaczenia. Staram się tworzyć formę otwartą, by widzowie mogli zaangażować się w realizowany przeze mnie performance. Ich reakcje są istotne, bowiem często dopełniają go. Są wyzwaniem, do którego muszę się ustosunkować, chcąc wejść z nimi w dialog. Niejednokrotnie stają się również inspiracją podczas tworzenia kolejnych kreacji. Te wzajemne interpretacje wyrażanych intencji czy emocji, przekazywane poprzez gesty, prowokują mnie do obcowania z drugim człowiekiem. Henryk Gajewski w pracy zbiorowej Performance napisał: Nagle zrozumiałem, że (…) sztuka, może i cała kultura, jest formą bycia razem, a przedmiot artystyczny i praca to tylko pretekst do wspólnego obcowania. Najlepszą formą realizacji tej koncepcji wydało mi się performance – ten szczególny rodzaj obrządku, podczas obecności . Interesuje mnie ten moment, gdy widz przeobraża się w interaktora. Ta zmiana stanowiska jest wywołana moją bezpośrednią konfrontacją z odbiorcą bądź emocjami, które skłaniają go do reakcji. Najbardziej nieprzewidywanych reakcji można doświadczać w przestrzeniach miejskich, w których widz nie jest świadomy artystycznego aspektu działania, nie jest przygotowany na to, co może go spotkać. Jan Świdziński w publikacji Sztuka i jej kontekst napisał: Nie ma bowiem jakiejś określonej granicy pomiędzy tym, co jest performance wykonanym przez artystę i tym, co jest formą działania kogoś innego. Performance, dla nas go tworzących, to indywidualny problem, który chcemy wyrazić. Wykonywać to per-form, to powiedzieć coś innym, tym, którzy w danym momencie są z nami, tworzą naszą widownię. Performance jest, jak to określił w stosunku do języka Austin, performatywnym aktem wypowiedzi. Jest naszą potrzebą nawiązania dialogu z innymi .

Mój pierwszy performance Komunikat, który wciąż jest dla mnie jednym z najważniejszych działań zrealizowanych w przestrzeni miasta, odbył się w Gdańsku na ulicy Długiej w 2007 roku. W zimny, grudniowy dzień położyłam się na chodnikowych płytach i zaczęłam się czołgać od Pomnika Neptuna do Złotej Bramy. Ubrana byłam w spódnicę, rajtuzy i bluzę o różowym, wyrazistym kolorze. Performance trwał około 40 minut. W trakcie działania zgromadziło się wielu widzów, których zainteresowało moje niestandardowe zachowanie. Sporo przechodniów chciało mi pomóc, pytając: czy dobrze się czuję. Nie odpowiadałam im. Sytuacja ta doprowadziła do konsternacji widzów. Zaczęli głośno zastanawiać się nad zdarzeniem, którego nie mogli zrozumieć, komentując je. Jedni sądzili, że jestem pod wpływem narkotyków, drudzy uważali mnie za umysłowo upośledzoną, inni twierdzili, że chodzi o zakład. Konsekwencją tych dywagacji było wezwanie karetki. Sanitariusze siłą wciągnęli mnie do ambulansu, jednak po krótkich wyjaśnieniach wyszłam z niego, by kontynuować moje działanie. Gdy ponownie zaczęłam się czołgać, zdezorientowani widzowie wezwali patrol policyjny. W tym czasie zbliżałam się już do Złotej Bramy, gdzie stała na statywie kamera, która nagrywała całe wydarzenie. Część widzów zorientowała się, że to działanie ma jakiś cel i zaczęła mnie dopingować, artykułując głośno swoje zdania w postaci haseł: „Czołgajmy się z nią, wszyscy razem!”, „Zasady nie obowiązują”, „Wolność to jest wolność”. Dzięki temu dopingowi policjanci odjechali, a ja mogłam dokończyć czołganie się do Złotej Bramy. Gdy dotarłam do celu, wypowiedziałam słowo „komunikat”. Słowo to było kluczowe, stanowiło sens działania. Poprzez ten performance postanowiłam sprawdzić, jak ludzie zareagują na „inność” przejawiającą się w niestandardowym zachowaniu, wyrażonym przez odmienny rodzaj przemieszczania się (czołganie). Słowo „komunikat”, które wypowiedziałam, było skrótem myślowym, podsumowaniem badania, które przeprowadziłam, realizując moje działanie. Gdy teraz o nim myślę, dochodzę do wniosku, że „inność”, z którą przyszło zmierzyć się przechodniom, była na tyle szokująca i tak silnie działała na emocje, że nie byli w stanie pojąć jej wyrazu. W obliczu tego niezrozumiałego widowiska, jakim dla nich byłam, dzwonili po pomoc – policję oraz pogotowie. Zachowanie to mogło być podyktowane troską o mnie lub zaspokojeniem ciekawości, ponieważ potrzebowali wytłumaczenia zaistniałej sytuacji. Moim działaniem wyszłam poza tzw. normę, do której przywykli. Uznana przez społeczeństwo „norma” daje poczucie bezpieczeństwa, przynależności do grupy, która myśli tymi samymi kategoriami. Moje niestandardowe zachowanie, wyrażone w performance, sprawiło, że poczuli się zdezorientowani i zaniepokojeni.

Staram się tworzyć takie działania performance, które uaktywniają widza i skłaniają go do refleksji. Fundamentem performance‘u są dla mnie: idea i emocje. Bez nich nie może zaistnieć. Wszystkie „podgatunki” performance‘u im podlegają, m.in.: balance performance (balansujący performance), long duration performance (długotrwały performance), photo performance (performance realizowany do kamery, aparatu), literature performance (performance literacki), net performance (performance zaistniały w sieci), contemplative performance (performance kontemplacyjny) czy life sculpture (żywa rzeźba).

Jednym z moich działań life sculpture (żywa rzeźba) był performance zatytułowany Trwanie. Zrealizowałam go w 2012 roku podczas XIV Międzynarodowego Festiwalu Performance „Navinki” w Muzeum Sztuki Współczesnej w Mińsku na Białorusi. Stałam z zagipsowanymi nogami trzy godziny (od rozpoczęcia festiwalu do zakończenia), wydmuchując bańki mydlane. W ten sposób chciałam nawiązać do stagnacji, która ma miejsce na Białorusi. Ludność tego kraju nie ma pełnych swobód obywatelskich, a ustrój, który tam panuje, nie jest w pełni demokratyczny. Bańki mydlane symbolizowały dążenia obywateli tego kraju do standardów europejskich, które na razie są jedynie marzeniami ulotnymi jak chwile.

Kolejnym działaniem, które trwało niemal w bezruchu, był performance Tata i ja. Był to jeden z dwóch najistotniejszych dla mnie performance‘ów o ogromnym ładunku emocjonalnym, zrealizowany w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, w ramach piątej edycji Festiwalu Performance „Koło czasu” w 2011 roku. Działanie to wykonałam z tatą w czarnej niecce basenu CSW. Przestrzeń ta sprawia przygnębiające wrażenie. Gdy do niej weszłam, pośrodku stał mój tata. Podeszłam do niego i witając, go przytuliłam. Odwzajemnił mój uścisk. Trwaliśmy w tym przez dłuższy czas. Tata był ubrany w koszulkę i spodnie, podobne do tych, które miał na zdjęciu wyświetlanym obok nas na ścianie z projektora. Na zdjęciu byłam również ja – mała rudowłosa dziewczynka w różowej sukience. Fotografia została wykonana w pierwszą rocznicę moich urodzin. Tematyka, jaką podjęłam podczas tego działania, nawiązywała do nieuchronnego upływu czasu, do przemijania. Z każdą chwilą dorastania mam świadomość tego, jak szybko i bezpowrotnie on upływa. Uścisk, w którym trwaliśmy, symbolizował więzi rodzicielskie. Na początku był miłym doznaniem, jednak z upływem czasu stawał się męczący. Napięcie i temperatura, która wytworzyła się między nami, sprawiła, że tata wypuścił mnie z ramion, szepcząc do ucha, że nie ma już sił. Wyszedł z sali, zostawiając mnie pośrodku czarnej niecki. Patrzyłam, jak odchodzi, stojąc w bezruchu. Performance ten nawiązywał również do nieuchronności rozstania w bliżej nieokreślonym czasie.

Drugie, równie emocjonalne działanie, zatytułowane Mama i ja zrealizowałam dwa lata później w 2013 roku podczas siódmej edycji Festiwalu Performance „Koło czasu”. Do udziału zaprosiłam wówczas moją mamę. Performance odbył się ponownie w czarnej niecce basenu CSW. Obok na ścianie wyświetlone było zdjęcie przedstawiające moją mamę, która trzymała mnie na kolanach. Była to pierwsza rocznica moich urodzin. Pośrodku niecki stało puste krzesło. Mama podpierając się kulą, podeszła do niego. W ręku trzymała czarny szal. Gdy zbliżyłam się do niej, wręczyła mi go, siadając na krześle. W szalu była zawinięta maszynka do strzyżenia. Wzięłam maszynkę, a szalem okryłam mamie ramiona. Włączyłam urządzenie i zaczęłam golić mamie głowę. Siwe włosy spadały na posadzkę. Na sali zapanowała cisza. Jedyne co było słychać, to dźwięk działającego urządzenia. Emocje były tak silne, że łzy spłynęły mi po twarzy. Gdy skończyłam strzyżenie i wszystkie włosy leżały na podłodze, kucnęłam przed mamą, całując ją w dłoń. Płacząc, patrzyłyśmy naprzemiennie raz na siebie, raz na zdjęcie. Trwało to kilka chwil, po czym mama podpierając się kulą, wstała z krzesła i udała się w stronę wyjścia. Stałam w bezruchu, patrząc, jak odchodzi. Performance ten bardzo emocjonalnie został odebrany przez widzów. Niektórzy płakali w trakcie, przeżywając go razem z nami. Działanie to, również jak w przypadku performance‘u z tatą, nawiązywało do przemijania egzystencji człowieka.

Obydwie dokumentacje performance’ów, zapisanych w formie wideo Tata i ja oraz Mama i ja, pokazuję często jako instalację wideo Koło czasu – pomiędzy materiałami wideo prezentuję naszą wspólną fotografię wykonaną w dzień moich pierwszych urodzin.

Moje performance‘y wynikają z idei, którą wypełniam emocjami podczas działania. W procesie twórczym staram się wykorzystać maksimum mojej świadomości. Niezbędną rolę odgrywa w nim czas, jaki sobie daję, skupiając myśli. Jestem wówczas w stanie odczuwać pełnię własnej obecności, lecz nie zawsze od razu pojmuję jej wyraz. Kształt działaniu nadają gesty formujące się poprzez ciało. Sztuka performance ma wiele perspektyw. Jest ich tyle, ile oczu spoglądających przez i na działanie. Nie da się zamknąć sztuki procesualnej w ramie, jednak można poczuć jej istotę wydobywającą się poprzez tworzoną formę. Każdy indywidualnie rozpatruje postrzegane działanie, kierując się wcześniej nabytymi doświadczeniami, percepcją. Odbiór może być niejednoznaczny, mimo prostej struktury działania, nie mamy bowiem wszyscy tych samych schematów pojęciowych. Interpretacja, która jest czynnikiem interakcji, odgrywa niezmiernie istotną rolę, gdyż często prowadzi do nowych rozwiązań. Przygotowując się do performance’u, rozgrywam w głowie wiele możliwych wersji wydarzeń. Zastanawiam się nad miejscem realizacji, jego historią, usytuowaniem, kontekstem, nad moim ubiorem, jego kolorem, znaczeniem, nad sprawami technicznymi dotyczącymi działania – wszystkie te elementy budują wypowiedź artystyczną. Rozważenie wyżej wymienionych czynności nie gwarantuje pomyślności działania, lecz uspokaja mnie w znacznym stopniu. Mam wtedy poczucie, że jestem gotowa podjąć temat. Jak zauważa Jan Świdziński: Nie istnieje neutralny język, język sztuki również. To, co zostało powiedziane w języku angielskim, w kontekście rzeczywistości amerykańskiej oznacza co innego niż to, co jest powiedziane w języku polskim w kontekście polskiej rzeczywistości .

Działaniem, w którym istotny był kontekst miejsca, jest performance Turcja. Zrealizowałam go 24 grudnia 2008 roku w tureckim Stambule. Szłam boso, główną ulicą w centrum miasta. Ubrana byłam w muzułmańską szatę – burkę, która osłaniała całe moje ciało. Szata była w kolorze czerwonym, który odpowiadał czerwieni tureckiej flagi. W Turcji prawa kobiet są ograniczone ze względu na panującą religię. Chcąc zaznaczyć moją tożsamość, wybrałam na realizację performance'u dzień wigilii Bożego Narodzenia. Wcielając się w muzułmańską postać kobiety, szłam prosto przed siebie, nic nie widząc, jakby kierując się zasadami islamu. Celem mojego działania było podkreślenie bezprawia, jakie jest stosowane wobec kobiet w Turcji.

Innym przykładem działania, które zrealizowałam w przestrzeni miejskiej, był performance Barbie’s American Dream (Amerykański sen Barbie). Zrealizowałam go w 2012 roku na placu Czerwonym w Moskwie. Byłam przebrana za lalkę Barbie, komercyjny symbol Ameryki. Trzymając w ręku plastikowy pistolet na bańki mydlane, strzelałam zarówno do obiektów, jak i do ludzi znajdujących się w moim zasięgu. Pistolet wydawał głośne dźwięki, czym zwracał uwagę przechodniów. Wiele osób weszło w interakcję – jedni udawali, że ich postrzeliłam, inni podchodzili, prosząc o zrobienie sobie ze mną zdjęcia. Performance ten wyglądał jak niewinna zabawa. Nawiązywał do antagonizmów między Ameryką i Rosją.

Przed realizacją performance‘u skupiam się nie tylko na rozwiązaniach formalnych, lecz również kwestiach cielesnych, a przede wszystkim mentalnych. Przed niemal każdym działaniem ogarnia mnie stres. Napięcie, jakie powoduje świadomość tego, co niebawem ma się wydarzyć, nie paraliżuje mnie jednak wręcz przeciwnie, motywuje do podjęcia wyzwania. Performance jest energią, która mnie napędza, dlatego większość moich idei przyjmuje tę artystyczną formę wypowiedzi. Nie traktuję go jako arteterapii, nie odreagowuję poprzez działanie swoich frustracji. Jednak silne emocje czasem stają się punktem wyjściowym, dodają mi odwagi podczas realizacji. Rodzaj napięcia, jakie buduje się we mnie, jest uzależniony od tego, jak wielkim wyzwaniem jest dla mnie zrealizowanie założonej idei. Im większą trudność postrzegam, tym większe powstaje we mnie napięcie. Najtrudniej mi jest zacząć działanie, wykonać pierwszy gest. Po nim adrenalina spada, by po chwili pojawić się ponownie. Lubię stawiać przed sobą wyzwania – w ten sposób doświadczam i badam siebie w nienaturalnych, często ekstremalnych warunkach. Im trudniejszy performance, tym większą mam chęć go podjąć. Częstą inspiracją są dla mnie miejsca, w których mam zrealizować działanie. Każdy teren posiada swoją historię i charakterystykę. Zawsze dokonuję analizy miejsca, ponieważ każde działanie wpisuje się w nie, tworząc jedność. Miejsce, nie jest dla mnie tylko tłem wypowiedzi artystycznej, lecz jej integralną częścią.

Przykładem mojej aktywności, w której istotną rolę odegrała przestrzeń, był jeden z ostatnich performance‘ów The Birth of Venus (Narodziny Wenus). Działanie odbyło się we wrześniu 2017 roku w ramach Międzynarodowego Festiwalu Performance Art Bergen Open. Miejscem realizacji była dawna biblioteka Akademii Sztuk Pięknych w Bergen. Stałam pośrodku tej przestrzeni ubrana na czarno, włosy miałam spięte. W ręku trzymałam album pt. Wielka księga sztuki, który przedstawiał oraz opisywał najważniejsze dzieła historii sztuki. Odwróciłam się ku pustym półkom (na których niegdyś stały książki) i zaczęłam je wysuwać. W sali panowała cisza. Po wysunięciu kilku półek odwróciłam się w stronę widowni. Otworzyłam album i zaczęłam wydzierać z niego strony. Te, na których widniały wizerunki kobiet, odkładałam na półki. Była to m.in. Mona Lisa Leonarda da Vinci, Maja naga i Maja ubrana Francisca de Goi, Marilyn Monroe Andy’ego Warhola, Narodziny Wenus Williama Bouguereau czy Narodziny Wenus Sandra Botticellego. Pozostałe kartki spadały na podłogę. Gdy została jedynie okładka, położyłam ją otwartą przed sobą, wyjęłam czarny mazak i zaczęłam rysować nim na swojej twarzy oznaczenia, jakie robi się przy operacjach plastycznych. Potem zaczęłam zdejmować z siebie ubranie i bieliznę. W trakcie tej czynności położyłam przed sobą wydartą stronę ukazującą rysunek Człowieka witruwiańskiego Leonarda da Vinci. Gdy całkowicie się rozebrałam, zaczęłam kreślić czarne linie na całym swoim ciele. Następnie rzuciłam mazak w stronę leżących na podłodze ubrań i rozpuściłam włosy, po czym stanęłam w geście Narodzin Wenus Sandro Botticellego na okładce albumu Wielkiej księgi sztuki. Stałam tak do momentu, aż publiczność wyszła z pomieszczenia na kolejny performance.

Tematyka, jaką podjęłam w tym działaniu, odnosi się do kanonu piękna zmieniającego się na przestrzeni lat oraz do roli, jaką pełni kobieta w historii sztuki. Jak zauważa Umberto Eco w książce Historia piękna: piękno jest pojęciem względnym. Indywidualnie rozpatrywane, nie ma stałego wzorca, jednak w poszczególnych epokach widać pewne tendencje, cechy stałe, które stanowią o danym kanonie. W tym działaniu odnoszę się do obecnej tendencji związanej z poprawianiem urody i dążeniem do ideału. Kobiety z reguły nie wpisywały się w historię sztuki jako artystki, funkcjonowały w niej jedynie jako modelki czy muzy inspirujące mężczyzn do tworzenia. Stając na okładce Wielkiej księgi sztuki w pozie Narodzin Wenus Sandro Botticellego, byłam zarówno dziełem sztuki, jak i jego twórcą.

Innym performancem, w którym nawiązałam do postaci z obrazu, było działanie Ofelia. Zrealizowałam go w 2012 roku w ramach Festiwalu Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim. Tytuł nawiązuje do obrazu Johna Everetta Millaisa. Jest to czyste, nieskalane przedstawienie „klasycznego” dzieła sztuki. Performance wykonywałam, leżąc w fontannie, ubrana w białą sukienkę. W rękach trzymałam bukiet białych kwiatów. Po kilku minutach wstałam, zostawiając kwiaty w wodzie. Położyłam się na podłodze i czołgając się, dotarłam do witryn sklepowych. W witrynach znajdowały się manekiny w ubraniach z wyprzedaży. Na podłodze leżała kartka z napisem „Sale”, którą podniosłam i trzymałam w dłoniach. Działanie to miało zwrócić uwagę na fakt, że nie ma rzeczy stałych, nawet ideały mogą z dnia na dzień stracić swą wartość. Wszystko można zbrudzić i sprzedać. Otaczające mnie witryny sklepowe wypełnione ubraniami z wyprzedaży, których wartość zmalała, potwierdzały moją ideę. Konsumpcjonizm stał się znakiem naszych czasów. Kupowanie rzeczy ponad potrzeby sprawia, że przedwcześnie stają się zbędne i tracą na wartości.

Gdy realizuję performance, jestem w innym stanie świadomości niż na co dzień. W zależności od doznania odczuwam wszystko, co się wydarza, bardziej bądź mniej intensywnie. Ból podczas skaleczenia ciała nie jest aż tak dotkliwy, zmiana temperatury nie jest aż tak odczuwalna, czas upływa raz szybciej, raz wolniej i ciężko wyczuć jego tempo. Choć zmysły bywają przytłumione, umysł jest wtedy wyjątkowo aktywny. Dzieje się tak dzięki skupieniu, jakie osiągam w trakcie działania, i którego z reguły nie uaktywniam. Podczas procesu twórczego staram się zwracać uwagę na wszystkie elementy składające się na moją wypowiedź artystyczną. Jestem w niej nie tylko twórcą, ale i odbiorcą przetwarzającym informacje wysyłane przez publiczność i otoczenie. Jestem zarówno kreatorem zdarzeń, jak i widzianą kreacją. Performance jest powstającą w czasie strukturą, tworzącą się dzięki konfrontacji performera z przestrzenią, w której mogą, ale nie muszą bezpośrednio znajdować się odbiorcy.

Jednym z ostatnich działań zrealizowanych przeze mnie w przestrzeni miejskiej był performance To be or not to be (Być albo nie być). Działanie odbyło się w listopadzie 2016 roku w ramach Biennale Sztuki Performance „Deformes” w centrum miasta Santiago w Chile, na wprost katedry św. Jakuba. Położyłam się na chodniku, przede mną leżała forma złotej czaszki. Czołgając się, zaczęłam ją powoli toczyć twarzą, popychając w stronę fontanny. Następnie chwyciłam ją w dłoń i stanęłam w fontannie w pozie „Hamleta”, kierując twarz w stronę katedry św. Jakuba. Trzymałam czaszkę tak długo, jak tylko mogłam, po czym upuściłam ją do wody i zanurkowałam po nią. Przepychając twarzą tę złotą formę symbolu śmierci, przepłynęłam dookoła fontanny, po czym położyłam się na wodzie, trzymając ją w dłoniach niczym Ofelia z obrazu Johna Everetta Millaisa. Po kilku minutach wypuściłam czaszkę z rąk i ustami wypchnęłam ją na zewnątrz fontanny. Czaszka rozbiła się na kawałki. Całej sytuacji towarzyszyło grono widzów, przyglądając się i głośno komentując działanie.

W tym performance sięgam po temat cykliczności życia i śmierci, przenikania się wzajemnie tych dwóch nieuchronnych procesów. Do działania skłoniła mnie refleksja nad egzystencją – w rozumieniu procesualności istnienia, balansowania pomiędzy narodzinami i śmiercią.

Moje działania wykonuję głównie indywidualnie, wchodząc czasami w interakcję z publicznością, która staje się uczestniczącą, integralną częścią tworzącej się formy artystycznej. Zdarzyło mi się kilkakrotnie brać udział w performance‘ach grupowych, nie odnalazłam się jednak w pełni w tym działaniu. Jest to ciekawe doświadczenie, które z pewnością powtórzę, jednak tego typu aktywność, w której partycypuje wielu artystów, symultanicznie wchodząc ze sobą w interakcje, interesuje mnie bardziej z punktu widzenia odbiorcy. Patrząc na kilku performerów jednocześnie, jestem w stanie uchwycić więcej elementów struktury. Jako twórca widzę jedynie część całości – tę, w której uczestniczę. Zauważam dookoła powstające struktury, jednak główny sens wypowiedzi, o ile taki się uwidocznia, jest dla mnie nieuchwytny. Niekiedy głównym celem jest samo podjęcie interakcji z drugim artystą, jednak z mojej perspektywy jest to zbyt mało, by skupić się jedynie na tego rodzaju wypowiedzi twórczej. Cenię ten rodzaj działania i z chęcią się go podejmuję, jest on bowiem dla mnie czystą improwizacją, która może doprowadzić do interesujących, nieoczekiwanych rozwiązań. Performance‘y, które realizuję w przestrzeniach galeryjnych czy miejskich, w odróżnieniu od większości grupowych performance’ów, o jakich wspomniałam powyżej, zawierają istotną ideę, którą staram się przekazać. Konstrukcja działania czasem zmienia się ze względu na czynniki, których nie jestem w stanie przewidzieć, takie jak interakcja publiczności lub warunki zewnętrzne. Tworzę performance‘y o prostej strukturze, jednak są one wielowarstwowe. Uważam, że do takich działań, w których forma jest klarowna, łatwiej jest się ustosunkować odbiorcy. Jego interpretacja, przekładająca się często na interakcję, bywa dla mnie zasadniczym czynnikiem w trakcie tworzenia performance‘u.

Jednym z działań, w których widzowie stali się interaktorami, był performance Sharing (Dzielenie się), zrealizowany w 2017 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej Petach Tikva w Izraelu. Bez udziału publiczności nie byłabym w stanie go zrobić. Performance wykonałam podczas otwarcia wystawy Citizens, w której prezentowałam również pracę wideo Lucha Libre. Stojąc przed muzeum w czerwonej sukience, w butach na wysokim obcasie, z koszykiem jabłek w ręku zaczęłam przyglądać się publiczności, po czym ruszyłam w jej stronę. Patrzyłam na kobiety i mężczyzn, zastanawiając się, których z nich wybiorę, by współtworzyli ze mną to działanie i wróciłam na miejsce. Odłożyłam na ziemię koszyk z jabłkami, zdjęłam buty i sukienkę. Publiczność jednak nie widziała mnie nagiej, ponieważ wszystkie intymne części mojego ciała były owinięte beżowym bandażem. Wzięłam do ręki jabłko, wgryzłam się w nie i trzymając je w ustach, ruszyłam w stronę publiczności. Idąc bacznie przed siebie, obserwowałam ich reakcję. Podeszłam do jednej z osób – był to mężczyzna. Podzieliłam się z nim jabłkiem, przekazując mu je z ust do ust, następnie wróciłam po kolejny owoc. Spośród publiczności wybierałam zarówno mężczyzn, jak i kobiety, by razem ze mną dzielili tę intymną sytuacją. Gdy obdarowałam wybrane osoby jabłkami, weszłam do sali w muzeum. Po chwili publiczność podążyła za mną i tak rozpoczęło się zwiedzanie wystawy. W tym działaniu odniosłam się do Księgi Rodzaju opisującej stworzenie ludzi. Moim celem było nadanie odmiennego charakteru zdarzeniom opisanym w księdze. Dlatego zasłoniłam bandażami miejsca intymne, by ciało nie kojarzyło się z pokusą. Jabłkami częstowałam zarówno mężczyzn, jak i kobiety – gest ten zniwelował dystans między mną a publicznością. Spożywanie posiłków to rytuał, który zbliża ludzi do siebie. Odbywa się on zazwyczaj przy wspólnym stole. W moim działaniu artefakt ten został pominięty. Spowodowało to przełamanie przestrzeni indywidualnej oraz barier językowych i kulturowych.

Performance jest ulotny, ma swój początek i koniec, choć czasem ciężko to uchwycić. Efektem jego realizacji może być m.in. powstały obiekt czy uszkodzenie ciała. To jednak, co wpisuje się często zdecydowanie mocniej w pamięć, to emocje, które towarzyszą performerowi i odbiorcy zarówno w trakcie działania, jak i po nim. Uważam, że sztuka powinna oddziaływać na odbiorcę, poruszać, skłaniać do refleksji. Taka zmiana stanu może wpływać na sposób myślenia. Dlatego poprzez performance konstruuję pytania do siebie i otoczenia. Zastanawiam się, tworząc i jednocześnie tworzę, zastanawiając się. A zadawanie pytań jest celem samym w sobie. Performance jest rezultatem moich rozważań bądź jest realizowany w trakcie procesu, stając się jego częścią. Najważniejszy jest właśnie ten proces, w którym nie szukam odpowiedzi, jednak czasem ją znajduję . Współtworzenie performance‘u z publicznością daje mi możliwość postrzegania nowych rozwiązań. Interakcję z widzem można porównać do gry w szachy. Jednym z elementów tej gry jest przewidywanie ruchów drugiego uczestnika. W performance, bazującym na interakcji, jest podobnie. Interaktor reagując, staje się aktywnym uczestnikiem procesu, współtwórcą działania. Tego rodzaju performance daje mi możliwość głębszego poznania siebie oraz drugiego człowieka. Poprzez aktywność twórczą studiuję zarówno otaczającą mnie rzeczywistość, jak i siebie w niej. W procesie twórczym staję się znakiem, poprzez ciało nadaję znaczeń swojej wypowiedzi artystycznej. Jak pisał Vito Acconci: Jeśli artysta jest performerem w działaniu, to sama jego obecność produkuje znaki i sygnały. Dostarczane przezeń informacje odnoszą się do źródła informacji, a więcej do niego samego i nie mogą dotyczyć jakiegoś nieobecnego obiektu, informacje dotyczą relacji działającej jednostki i tego, co się zdarzyło. Ucieleśniona informacja. Zwrócenie uwagi na ciało prezentujące informację, koncentracja na „ja” jako filtrze (filtrowanie przez siebie).

Podczas pierwszej mojej realizacji Komunikat, która odbyła się w przestrzeni miejskiej, nie zastanawiałam się nad tym, czy to, co robię, jest performancem, czy nie. Chciałam odnieść się do problematyki, która mnie nurtowała w tamty m czasie i podjąć próbę jej przedstawienia poprzez formę aktywnego działania. To, co mnie od początku szczególnie interesowało, to zapis wideo. Daje on bowiem szersze spojrzenie, pokazując sytuację z innego punktu widzenia. Dzięki niemu mogę wnikliwiej analizować moje realizacje. Zawsze dbam o dokumentację performance‘ów, ponieważ to one, bazujące na wykonywanym przeze mnie działaniu, funkcjonują później w świecie sztuki. Zazwyczaj dokumentacja przyjmuje formę wideoartu. Zdarza się także, że po działaniu zostaje zapis fotograficzny, który funkcjonuje jako wydruk bądź lightbox. Zapis wideo jest dla mnie dokumentacją fragmentaryczną działania. Niekiedy performance trwający 40 minut po zmontowaniu materiału wideo zostaje okrojony do minut pięciu. Wszystkie działania, które zrealizowałam i które zostały zarejestrowane w formie wideo, zostały zmontowane przeze mnie. W zapisie wideo zawsze staram się pokazywać najważniejsze dla mnie momenty, które budują wypowiedź artystyczną.

Performance nazywany jest sztuką efemeryczną. Zauważyłam natomiast, że długość działania może rozciągnąć się właściwie w nieskończoność – poprzez swoje oddziaływanie na publiczność (choć wolę określenie: świadkowie) – poprzez empatię, doświadczanie emocji, opowiadanie, plotkę, dokumentację, a także zajęcie pozycji performera i odtworzenie jego akcji.

Bycie kobietą-performerką powoduje u mnie rodzaj niewygody. Czasem sama nie wiem, czy jestem oceniana i zapraszana jako „maskotka”, czy faktycznie to, co robię, ma wartość dla kogoś. Nie wiem, na ile moja atrakcyjność jest dla nich ważna przy moich działaniach, a na ile liczy się sens i ogólna estetyka?

Miałam kilka nieprzyjemnych sytuacji, np. robiłam performance Devotion w Orońsku, gdzie leżałam w cieczy nieniutonowskiej – mieszaninie skrobi i wody. Nie było negatywnych czy chamskich komentarzy na miejscu, od świadków, ale potem, w Internecie dostawałam komentarze od ludzi: To wygląda jak sperma, lubisz bukkake? Byłam otwarta na dyskusje i interpretacje, ale spotkałam się ze ścianą oceny i hejtu – Nie, Marta, to wygląda jak sperma – taplałaś się w spermie, to obleśne! Takie dostawałam reakcje na mój drugi w życiu performance i jako dwudziestojednolatka byłam zawstydzona i zszokowana, dlaczego ludzie ewidentnie i za wszelką cenę chcą mi dopiec.

Innym razem robiłam performance Blue blanket i wydawało mi się, że skoro w czasie mojej akcji będę ukryta – nie nago ani nawet nie będzie za bardzo widać obrysu ciała – nie będzie problemu z tym, jak ktoś ocenia mnie jako kobietę, moją atrakcyjność. Przez cały performance leżałam przykryta kocem, zwinięta w pozycję embrionalną. Po akcji rozmawiałam z jednym ze świadków – innym zaproszonym artystą. Powiedział, że no widział coś, jakieś nudy – ktoś leży pod kocem, ale patrzy – fajna dupa leży pod tym kocem, to stwierdził, że podejdzie, zobaczy, a może ona wyjdzie w końcu spod tego koca… Były też prześmiewcze komentarze, że wystąpiłam w bieliźnie (majtki i koszulka) i dlatego się ludziom podobało. Nie słyszałam tego rodzaju komentarzy o występujących półnago czy nago performerach. Jednocześnie występując faktycznie nago (choć zwinięta w kłębek i w półmroku; performance Meatball, Sztokholm), nie czułam ani nie słyszałam, by była to jakaś wielka sensacja.

Kiedy byłam młodsza, bardzo się stresowałam wystąpieniami. Mocno skupiałam się na odwzorowaniu mojej idei, na sobie i swoich przeżyciach. Dopiero potem zaczęłam szukać kontaktu czy poprzez wspólne działania, czy też interakcji z publicznością, nawet tej najprostszej, jak spojrzenie w oczy, podanie ręki (Meet me on the bridge, Szwajcaria). Widzę też, że szukanie kontaktu z widzami, z innymi artystami, procentuje – i w tym momencie rozmowa z publicznością jest tym, co najbardziej ciekawi mnie po wystąpieniu. W przeciwieństwie do innych dziedzin sztuki, nawet tak zbliżonych jak np. spektakl, performance daje możliwość i przestrzeń do rozmowy o tym, co się wydarzyło i szansę spotkania odbiorcy z twórcą. Moje działania odnoszą się bezpośrednio do wniosków z pewnych procesów – zawsze jestem ciekawa, na ile takie podsumowanie w formie akcji ma potencjał być czymś inicjującym coś nowego.

Pomysł, nad którym obecnie pracuję, nawiązuje do sytuacji lękowych. Pomyślałam sobie, że to jest ciekawe. Kiedy rozmawiam z ludźmi, którzy nie znają mnie prywatnie, a widzą moje działanie lub po prostu słyszą określenie „performerka”, zakładają, że lubię być w centrum uwagi, występować, kiedy się dzieje. Natomiast wydaje mi się, że jest wiele osób introwertycznych robiących performance, a być może są również i tacy jak ja, którzy wręcz mają ataki lękowe podczas wystąpień czy nawet normalnych, codziennych sytuacji. Mój drugi performance w życiu Devotion był niezamierzonym doświadczeniem deprywacji sensorycznej, zakończonym atakiem lękowym. Wtedy nie zdawałam sobie z tego sprawy. Około trzy lata później dowiedziałam się, czym jest deprywacja sensoryczna i kupiłam karnet do profesjonalnej komory do deprywacji sensorycznej. Interpretacja silnego przeżycia jako ataku lękowego to moje odkrycie po prawie 10 latach… Tego rodzaju wnioski zwykle inspirują mnie do kolejnych działań. Można powiedzieć, że to taki cykl: acting out – praca projektowa, umysłowa, research, praca nad ideami – i znów acting out w jakiś sposób między przedstawieniem a testowaniem idei w akcji, do przodu w procesie negocjowania granic między mną, a światem.

Moje początkowe działania performatywne (pierwszy, drugi rok uprawiania performance) wykonywałam ubrana w koszule nocne na znak uczciwości wobec publiczności – miało to przypominać stan tuż przed zaśnięciem, kiedy zrzucamy maski, jesteśmy sobą.

Performance traktowałam jako przestrzeń do bezpiecznej konfrontacji z lękiem – pomimo iż uważa się, że performance jest wystawieniem siebie – przekonałam się, że to przestrzeń wyznania, doświadczania, konfrontacji z lękiem na oczach współczujących świadków. Po jakimś czasie zaczęły interesować mnie interakcje ze świadkami, a także doświadczenia kolektywne. Performance był dla mnie bezpieczną przestrzenią do sprawdzania siebie i innych, w specyficznym środowisku. Dyktowałam zasady, na jaką odległość jestem, jak szybko się zbliżam, czy popatrzę w oczy?

Jakiś czas temu brałam udział po raz kolejny w spektaklu muzycznym Mistrz Manole. Mimo że gram w nim parę lat, wydarzyło się coś, co mnie kompletnie zaskoczyło. Kilka godzin przed wydarzeniem nie mogłam jeść ani uspokoić nerwów. Łyknęłam tabletki uspokajające, takie ziołowe. Nie pomogły. Weszłam na scenę i im bardziej zbliżałam się do publiczności, tym bardziej czułam walące serce. Stanęłam na środku, oświetlona reflektorami. Miałam tak stać przodem do publiczności, w półprzezroczystej, białej sukni, trzęsąca się, błądząca oczami, by uciec od spojrzeń – przeżywałam najgorszy atak paniki w moim życiu.

Miewałam już lęki i ataki paniki. Jednak nauczyłam się z nimi żyć, a przede wszystkim – z niektórych sytuacji rezygnować, np. wielkich koncertów, tłumów nieznanych ludzi. W innych sytuacjach – mieć świadomość, że mogę wyjść/odmówić.

Jednak wtedy nie kontrolowałam tej sytuacji ani jako mojego życia, ani jako mojego performance – zagipsowana i uwięziona w roli zamiast odczuć przyjemną deprywację myśli, jak w moim pierwszym performance Devotion, poczułam potęgę lęku z całą jego mocą. Nie miałam kontroli.

Po tym wydarzeniu zaczęłam myśleć, gdzie są moje granice w ekspozycji, na scenie, w zwierzeniu publicznym, w pokazywaniu siebie najbardziej, jak wydaje mi się, potrafię? Czy sztuka leczy umysł, czy pogłębia szaleństwo lub jest niepotrzebnym wystawianiem się na ciosy z zewnątrz i wewnątrz?

Czym jest dla mnie sztuka performance?

1. Sposobem na komunikowanie ludziom, jak reaguję na sytuacje życiowe i czy takie reakcje wyszły mi na dobre, czy na złe. Jakie wnioski wyniosłam z tych sytuacji i reakcji na nie.
2. Sposobem na wyrażenie świata, jaki mam w głowie, na pokazanie tego, jak widzę rzeczywistość, w której wszyscy funkcjonujemy. Najczęściej jednak jest to coś, co stwarzam ze świata, który mam w głowie, a pokazuję w świecie, w którym wszyscy bytujemy, czyli miks.
3. Jest terapią na nerwowość społeczną, możliwością wypowiedzenia swoich poglądów, kiedy mam skupioną na sobie niepodzielną uwagę widzów.
4. Jest testem na pewność wypowiadanych twierdzeń, testem na obecność potrzeby walki o lepszy świat dla ludzi.
5. Jest potrzebą serca, bez wykonywania performance wpadam w stany zmartwienia nad brakiem realnego wpływu na funkcjonowanie świata, stany pokrętnej motywacji, dzięki którym „stwarzam” możliwość wykonania kolejnego działania.
6. Robienie performance daje mi przypływ energii, którą natychmiast oddaję dalej. To taki stan jakbyś mógł/mogła przekazać wszystkim wokół w jednej chwili to, co dzieje się w twoim ciele, kiedy słuchasz kawałka, który akurat idealnie z tobą współgra. Konkretnie te ciarki, które masz na plecach, kiedy utwór się zagęszcza.
7. Performance jest dla mnie sposobem na zwiększanie dystansu do siebie.
8. Jest wynikiem analizy reakcji na sytuacje, które mnie spotykają, syntezy wniosków i prezentacją efektów – performowaniu mądrości życiowych, nieaspirujących do bycia edukacyjnymi.

1. To znaczy, że osiągnęłam to, czego pragnęłam w życiu, aby móc robić to, po co się urodziłam.
2. Świadczę za siebie twarzą, jestem odpowiedzialna za to, co pokazuję, co mówię, co robię; jestem sztuką, którą tworzę.
3. Performuję nie tylko w momencie działania, ale również w każdym innym, moje akcje są jak moje rozmowy i moje zachowania wśród ludzi, jak moje relacje, jak mój świat.

W 2015 roku napisałam pracę magisterską pt. Czy sztuka performance istnieje w piątym wymiarze? Teoria pracy opisywała niewidzialny dla ludzkiego oka wymiar działania performance, wymiar energetyczny oparty na teorii wibracji, która emanuje z każdego ludzkiego ciała, co oznacza, że ciała widowni tworzą wibrację, która łączy się z energią ciała artysty. W takiej perspektywie działanie wpływa na widza jako uczestnika grupy, chroniącej go, ale też wymagającej współodpowiedzialności. Publiczność ma na sobie część odpowiedzialności za przebieg akcji, reakcje widowni wynikają w połowie z akcji i w połowie z wzajemnie wytworzonej energii.

W kwietniu 2017 roku zrobiłam pierwsze w życiu długotrwałe działanie, stugodzinne. Polegało ono na wykonywaniu powtarzalnego gestu zwijania kartek w kulki w ciągu dnia oraz rozwijania ich w nocy. Do działania zaprosiłam mojego partnera życiowego, Macieja Bernatowicza, który w dzień zbierał w mieście zakrętki od butelek, po czym napełniał je wodą z publicznego źródła w centrum Sofii i ustawiał po drugiej stronie okna kawiarni CUSH.BAR, w którym siedziałam. Maciej przychodził po zmroku do miejsca, gdzie ja zajmowałam się moim powtarzalnym gestem, tam przeczekiwał noc. Co godzinę zapalałam zapałkę, którą spalałam do zgaśnięcia płomienia i naklejałam na szybę, tworząc napis ze stu zapałek: THE TIME IS NOW. Trwanie w tym miejscu pozwoliło mi zrozumieć, że działanie tworzy przede wszystkim publiczność i możliwość dostępu ludzi do tego, co robię. To oni mogą rozumieć, o co mi chodzi (a ja rozumiem na nowo dzięki nim), to oni są celem akcji. Dzięki tej stabilności, którą była moja lokacja, ludzie widzieli nas, przychodzili, zadawali pytania, powoli rozumieli, po co to się dzieje i dlaczego tam. Myślę, że długo trwająca akcja w miejscu publicznym ma najlepszy efekt performerski. Poza tym dla nas efektem jest też nasz syn, którego „przywieźliśmy” z Bułgarii.

Od przełomu 2017/2018 roku moje działania performance można określić jako werbalno-performatywne wykonanie autorskiego rodzaju poezji konkretnej z muzyką na żywo. Z Wojtkiem Bernatowiczem współtworzę duet RUDGER, który powstał w roku 2018 na Festiwal Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim. Zajmuję się pisaniem tekstów, a Wojtek tworzy i wykonuje muzykę. Teksty inspirowane są przede wszystkim absurdem. Język, jakim się posługuję, dekonstruuje język powszechnie używany, język potoczny, język polityczny, język medialny. Żyjemy w świecie tworzonym słowami, nazywamy oraz opisujemy wszystkie zjawiska, oceniamy sytuacje, ludzi. Staram się z tego natłoku informacyjnego wyłowić perełki, połączenia słów pojawiające się na skutek błędów, przejęzyczeń, pomyłek, zmęczenia. W trakcie naszych działań widz otrzymuje słowa, które łączą się ze sobą na krótką chwilę, stwarzają znaczenie ulotne, możliwe do wyłapania w skupieniu, ponadto działaniu towarzyszy projekcja, animacja wizualizująca słowa, komentująca je. Wszystko przy muzyce granej na żywo przez Wojtka. Działanie symuluje sytuację percepcyjnie wymagającą, skupiającą uwagę, w pewnym sensie hipnotyzującą jak program telewizyjny. Nie osiągamy wymiaru koncertu, nie wykonujemy działań jednego po drugim, nie traktujemy ich jak piosenki, są to twory, atomy performance, z których budujemy, czasami materiał powiela się w innych działaniach, komentując coś zupełnie innego. Szukamy sposobu na dekonstrukcję ohydy otaczającego nas świata, okrutności, w jaką obfituje. Dla nas pomysłem na zmianę jest pokazanie tego samego w inny sposób, rozłożony na czynniki pierwsze, rozbrojony, pozwalający na powolne przełknięcia rzeczywistości. Filozofia pokrojenia, rozdrobnienia, pokazania przearanżowanych atomów idzie w parze ze sposobem prezentacji, skupiającym w sobie dźwięk, obraz, treść, ruch. Usiłujemy wyjść z tego, czego nas już nauczono, szukamy po omacku, kierując się poczuciem humoru. Szukamy naszej wizji przyszłości performance.

Performance jako sztuka wizualna pojawił się w galeriach, czym przykuł uwagę ludzi zainteresowanych sztuką, ale również odwrócił od siebie zainteresowanie przeciętnego człowieka. Sztuka performance jest obecnie pokazem, show na otwarciu wystawy, urozmaiceniem obiektów, instalacji, wideo. Kiedy mogłaby być sztuką, która przekona do siebie rzesze ludzi, gdyby była bardziej dostępna, a ludzie bardziej otwarci na zaskakujące zachowania i sytuacje, w których się znajdują. Performance stawia wyzwania, społeczeństwo ich nie lubi, dobrze czuje się w bezpiecznej, osławionej już strefie komfortu. Dlatego często kojarzy się akcje w przestrzeni miejskiej z akcjami ulicznymi, teatralnymi, objazdowymi przybytkami rozrywki, mimami uruchamiającymi się na dźwięk monety w puszce, albo zbierającymi na piwo gitarzystami pod mostem. Wtedy performance nie jest już sztuką wyższą, kiedy tylko opuści galerię, grozi mu atak rozjuszonych mas społecznych, które przecież, jak wiadomo od dawna, performance nie szanują, nie lubią i nie chcą oglądać, a już na pewno nie chcą być do tego oglądania zmuszani w przestrzeni publicznej. I tak performance stał się śmierdzącym jajem, który teraz często w ramach „postmiłości” do „postsmrodu” jest prezentowany na „postotwarciach” wystaw.

Uważam, że powinien być pokazywany z większą dostępnością, szerzej omawiany, często krytycznie, bo na to zasługuje, ale zacznijmy go w końcu traktować jako całość, a nie rodzaj wysokiej sztuki z akademii i dramatycznej jakości działania z przypadku, bez kontroli intelektualnej. Teatr jest zły i dobry, ale nikt nie odbiera mu miana teatru. Performance jest tak samo zły i dobry, nie ma domu poza domem sztuk wizualnych, ale jest to coś więcej, zbiór otwarty integrujący w sobie działania z innych dziedzin. Jest medium otwartym, dlaczego więc artyści i teoretycy są zamknięci na tworzenie większego obrazu, wspólnoty? Wspólnota artystów może już na poziomie pojęcia być szalona, ale jeśli już jakaś miałaby powstać, to jedynie wśród performerów. Są to ludzie czynu, często obcujący ze sobą. Jak na razie to dla mnie największy paradoks sztuki performance.

Tu się puknij – to performance językowy, działanie na słowach. Zabawa językiem codziennym, umykające uszom znaczenia wypowiadanych słów. Chrome połączenie efektów działania organów zewnętrznych.

Łacińska nazwa bobra europejskiego łączy się w mojej głowie z komunistycznym dyktatorem, bezwzględnie podgryzającym pień drzewa, na którym siedzą niczego nieświadomi jego mieszkańcy.

Zamiast potocznego it blows my mind słyszę it blonds my mind – to wypala mi kolor mózgu, nie wysadza go, tylko prostuje korę.

Branie kogoś za żonę, męża, branie za kogoś odpowiedzialności neguje możliwość stanowienia o sobie, odpowiadania za siebie, to wołanie o pochylenie się nad stanem naszych relacji, czy nie za bardzo decydujemy za bliskich, czy pozwalamy im być sobą?

Najpotężniejsza nieodpowiedzialna trójca wywołująca wilki z lasu to hiena cmentarna, babcia klozetowa i dziad windowy – to krzywdzące stwierdzenie odnosi się do możliwości, jakie stoją przed każdym z nas, ale zarazem maluje obraz ludzi, którzy znalazłszy się w takiej sytuacji, starają się ją zaakceptować, przyjąć takie życie, jakie mają i byli w stanie dla siebie stworzyć.

Prostownik i prostownica – rodzaj męski i żeński, prostownik dla faceta, prostownica dla kobiety. Proste schematy, żadnych wątpliwości, a jednak warto zobaczyć, czy rzeczywiście to jedyny „słuszny” podział. Nazwy tych obiektów sugerują prostotę, łatwość użycia, uproszczenie czegoś, prostownik ładuje akumulator – uruchamia samochód, prostownica prostuje włosy, upiększa kobietę, zarazem paląc włos. Upraszczają życie, rozwiązują problemy praktyczne i emocjonalne, kobieta denerwuje się, jak źle wygląda, a facet kiedy ma zepsute auto. Proste!

Organy wewnętrzne, zewnętrzne, kościelne – wiele znaczeń słowa „organ”, on nas tworzy, pod względem fizycznym oraz duchowym (muzyka, kościelna).

Akademia dobrego – uczelnia wyższa tworząca ludzi o wysokim wykształceniu, często stwarza masę – bydła, mydła. Niewyróżniające się jednostki.

Azbest – as we can, as best as we can – najlepiej jak umiemy/możemy. Jak najlepiej pozbyć się azbestu – radioaktywnego materiału, który jest trudny w utylizacji, ponieważ każde jego poruszenie uwalnia trujące substancje do powietrza.

Nowa limitowana drabina – przesłyszenie z „nowych limitów dorabiania” – tak samo absurdalne zdanie. Limity narzucane na społeczeństwo, limitowane towary do konsumpcji dające poczucie wyjątkowości nabywcy, właścicielowi.

Pełnia albo nów, albo jedno z dwóch – jest pełnia albo nów, coś tam dzieje się z księżycem, wielu z nas nie uświadamia sobie mocy, z jaką księżyc na nas wpływa, na nasze funkcjonowanie, przepływ wód w zbiornikach i w naszych ciałach, które są wodą.

Przygotuj kościół garnkowi – przyganiał kocioł garnkowi. Oceniał jeden drugiego, takiego samego. Kościół dla garnków, religia przygotowana dla sprzętów kuchennych. Ciekawe, niepotrzebne zajęcie dla człowieka, zarazem metafora ślepego podążania za dogmatami, które nie zawsze dają ludziom sens życia, a często są dla nich źródłem lęku, powodem do oceny siebie nawzajem.

Pokonujący słabości autorytet, jeśli stracę, to nie mam takiego, żeby bać się, że nie będzie. Szukam. – Autorytet, który pokonuje swoje słabości, pracuje nad sobą, jest marzeniem, które czasami się spełnia. Jeśli stracę mój, to nie mam innego, nie mam takiego, który wywołuje strach, że go nie będzie. Poradzę sobie bez tego autorytetu, ale szukam. Kto powiedział, że może być tylko jeden? Autorytetem mogą być też kolekcje cech, wzory stworzone z wielu części różnych całości.

Opowiadanie o lęku w sytuacji, wyrzucanie strumienia świadomości, superhero pose – chodzi o pewność siebie, o umiejętność dzielenia się z innymi swoimi emocjami wtedy, kiedy to ma dla nich sens, a nie gdy po prostu odczuwamy emocje – mam tu na myśli działanie performance – a nie relacje bliskie, w których komunikowanie sobie emocji jest jedną z ważniejszych rzeczy, czego też nie potrafimy.

Boję się, że nic ze mnie nie będzie, dziecko z latarek, dziecko z katarem – a to jest mój wewnętrzny lęk, że nic ze mnie nie będzie. Dziecko, moje ukochane dziecko, że nie pokażę ci tego, co możesz osiągnąć w życiu, że będziesz miał katar, że znów do tego dopuszczę. Dziecko z katarem, „przesłyszałam” na dziecko z latarek. Dziecko z latarek z katarem. Dziecko jako źródło światła, oświetlające drogi, którymi idziemy.

All you can sleep. Martyrologia życia pośród homofobii, wynikającej z martyrologii polskiej. – Lepiej spać, ile możesz, niż żyć w kraju, w którym żyje się wśród homofobii, która wynika z martyrologii polskiej, neomartyrologia wynika z martyrologii.

Jest tyle ładnych rzeczy na świecie, dobra zła, śmiechu łez, wielkie rzeczy, małe rzeczy równoważą, mądrzy głupi, aktywni, pasywni, żyjący i przydarzający, infrastruktura i środowisko, art world i art. space, kasa, wymiana, pusta, pełna, dawanie rady bez rady, osoba i inna osoba, grupa, przyjaciele, biznesowe i miłosne. Jest to wszystko, ale nie ma innego miejsca niż to, w którym jesteś teraźniejszością. – Treść mówi to, co ma zostać przekazane.

Zuj zolc, żuj żółć, zuj żółć, żuj zolc. Fl aga flagar flagarp flagar p flaga rp fl agarp – zabawa z polską pisownią, bez polskich znaków, z polską flagą, z flagą rzeczpospolitej.

Lublin Plaza Carpe Diem – na schodach ruchomych w centrum handlowym Lublin Plaza jest napisane Carpe diem oraz Panta rei.

Pomniejszenie prywatne, powiększenie służbowe – inspiracja pomieszczeniem prywatnym i służbowym.

płacz przez łzy, warszawa.com. com. com.
Obrałam ziemniaki z miłości, z radością.
Kwadratura koła życia zwala z nóg.
Bądźcie źli, kopcie psy.
Tajemnica sukcesu, wszystko pod wpływem stresu.
Jaką mamy przed sobą piękną drogę życiową, rowerową.
Zakochani ludzie,
zakochani w brudzie,
bredzą o niesprawiedliwości.

Pełnia albo nów, albo jedno z dwóch.
Jadę windą,
tak że stoję
tak jak Ty,
czasem chcę ukucnąć,
jak już jestem zmęczona.
Ona nagle nie miała miny.
Płacz publiczny jest trudniejszy od płaczu prywatnego.
Zdradzają Boga z dziećmi,
czyn haniebny,
mania zamykania.
Sto lat. Sto lat GUS.
Je Zus. Za Słony.
Demon Starcja.
Strancja
Jurata
Siurata i Srawda.
Nie cierp liwe
ugniatanie węgla.
Zawieź.
Zawiedź.
Zawieććć.

Burning bridges is not my way.
This is the nightmare of crossing the border.

Trzymaj się światła,
w ciemności go czasem nie widać.
Nie udowadniaj, że światło i ciemność to przeciwieństwa.
Nic nie udowodnisz, zajęta pokonywaniem strachu przed ciemnością.
Lenistwo nie ma w sobie nic ciekawego.

You are an envelope.
Węzeł ciepła.
Napadają odpowiedzialności,
zamykają drzwi,
zasuwają zasuwy,
kłody pod nogi,
rzucają
perły.
Chlew ze smalcem,
masaż umów,
skub balet,
skup pointy,
Krzysztof Jidisz,
Michał Wiśniewski padł.
W okularach, w kuluarach.
Smoleńsk to długi gil z nosa.
Męskie, dziecięcie cięcie.
Krzykopomoc.
Gnijąca głowa.

I didnt have instagram at that time.
I didnt have computer.
I barely had a mind.

Masz 1 prośbę o seksu.

Beznadziejna nadzieja to
spektakl na podstawie książki telefonicznej.

CZYM JEST DLA MNIE PERFORMANCE

Performance nie jest dla mnie wyizolowaną aktywnością w sztuce. Raczej nazwałabym go spoiwem, łącznikiem, „medium” pomiędzy innymi formami twórczości, którymi się zajmuję. Moje działania performatywne wyszły z malarstwa i rzeźby, w których coraz większą uwagę zaczęłam przesuwać z efektu, artefaktu na proces. Z tego, co stałe, na to, co estastyczne, efemeryczne, a więc formy sztuki oparte na czasie – akcji i instalacji.

Działania ze swoim ciałem jako materiałem, medium, zaczęłam przed kamerą. Bliski mi jest więc też wideoperformance, osobiste zapiski codzienności, emocji. To rodzaj intymnych spotkań z kamerą jako lustrem, obserwatorem i rejestratorem.

Performance – działanie na żywo z udziałem publiczności, polega dla mnie na wymianie energii z widzami, na interakcji. To może być dotyk, długie patrzenie sobie w oczy, wciąganie ludzi w aktywność, aranżację przestrzeni.

Lubię te momenty interakcji. Oczywiście mam pomysł na ogólne ramy performance, nawet przygotowane instrukcje widzów. Jednak zawsze coś się wymsknie, omsknie, ktoś coś zrozumie inaczej, przejmie inicjatywę... Następuje spotkanie energii różnych osób, nie bez znaczenia jest też samo miejsce... Lubię ten dylemat sztuki performance: czy performance udał się, bo wszystko poszło zgodnie z planem, czy udał się wtedy, kiedy stało się coś nieprzewidzianego...

Moje działania mają charakter intermedialny, malarstwo przechodzi w instalację, instalacja w akcję, pracę wideo, dokumentację, która może być znów używana w instalacji lub akcji.

W projekcie Invisible in Visible, inspirowanym tzw. kontrowersyjnymi biografiami kobiet, realizuję instalacje, którym towarzyszą performance. Opieram się w nich na archiwaliach, książkach, wywiadach, zapraszam do paneli dyskusyjnych badaczy/badaczki z różnych dziedzin. Te dyskusje, w których spotykają się ludzie z różnych środowisk, o różnym spojrzeniu na wybrane przeze mnie tematy, również traktuję jako performance. Zacytuję tu fragment mojego tekstu pt. Metoda artystyczno-badawcza. Cele, środki i przykłady zastosowania, który będzie opublikowany w 20. numerze pisma „Sztuka i Dokumentacja”. Opisuję w nim panel dyskusyjny jako performance.

(...) Chciałam więc stworzyć sytuację spotkania, gdzie każdy z badaczy/badaczek – wychodząc ze swojego obszaru badawczego, oscylującego wokół biografii kobiet, na których opieram swoje realizacje, będzie mógł/mogła skonfrontować swoje stanowisko z innymi punktami widzenia i obszarami wiedzy.

Dynamika panelu dyskusyjnego zbliża go do performance, ze względu na ogólnie zaplanowany scenariusz – w tym przypadku zagadnienia proponowane przez moderatora/moderatorkę i prelegentów/prelegentki. Jednak rozwój dyskusji i reakcje publiczności trudno przewidzieć, wszystko dzieje się „na żywo”, inaczej niż na konferencjach, gdzie większa część czasu poświęcona jest wygłaszaniu referatów i mniej go zostaje na żywą dyskusję. Podobnie jak w przypadku performance, dynamika panelu dyskusyjnego zależy od doświadczenia, energii i emocji uczestników – zarówno prelegentów/prelegentek, jak i publiczności. Bywa, że osoby z publiczności „przejmują” czy „dominują” panel wcześniej, nie czekając na czas na zadawanie pytań, i dyskusja wymyka się spod kontroli moderatora/moderatorki. Różnice między fizyczną i mentalną obecnością w miejscu dyskusji, a zapoznaniem się z jej treścią poprzez dokumentację, są takie, jak między odbiorem performance na żywo, a oglądaniem dokumentacji z wydarzenia. Konfrontacja stanowisk w bezpośrednim kontakcie może też być inspirująca dla wszystkich stron dialogu, spowodować przeformułowanie stanowisk.

Jeżeli miałabym odpowiedzieć na pytanie: jak wspominam swoje relacje z instytucjami sztuki i kultury jako performerka, to chyba najbardziej pamiętam prysznice lub ich brak w miejscach, gdzie odbywały się performance’y.

W jednej z galerii musiałam wyjść naga na podwórko i przejść do następnego budynku, żeby się umyć po performance. To była wczesna wiosna, chyba nawet zaczął padać śnieg. W innej, gdzie realizowałam akcję Action Painting z kilkoma innymi uczestnikami, ciepła woda skończyła się, gdy pierwsza osoba wzięła prysznic po akcji... Na jednym z zagranicznych festiwali myłam się w umywalce, bo nie było innej opcji, innym razem musiałam założyć prochowiec i biec do hotelu [uśmiech].

W jednej z niemieckich galerii właściciel nie zgodził się na to, żebym robiła akcję z malowaniem swojego ciała, „ze względu na moje bezpieczeństwo”, bo używam farb akrylowych, a one nie są przeznaczone do ciała i jak mi się coś stanie, to on poniesie odpowiedzialność... Ale tak naprawdę, to chyba bał się, że zabrudzę prysznic [uśmiech].

Na pewno nie zapomnę mojego doświadczenia z wolontariuszami podczas festiwalu performance w Korei Południowej. Nauczona byłam wcześniejszymi doświadczeniami, że zorganizowanie sobie materiałów do działania na festiwalach performance, tworzonych często przez samych artystów i dysponujących niewielkim budżetem, to rodzaj survivalu. I, że jak powiem pięciu wolontariuszom, czego potrzebuję, to jest szansa, że może część z tych rzeczy dostanę. Tę metodę działania próbowałam zastosować w Korei, ale wkrótce zorientowałam się, że jak tak dalej będę robić, to dostanę tyle kompletów materiałów, ilu jest wolontariuszy na festiwalu.

Doświadczenia z instytucjami mam bardzo różne, bo instytucje tworzą ludzie. W każdym razie na pewno nie ma takiej zależności, że tam, gdzie są etaty i pieniądze, wszystko jest profesjonalnie przygotowane, a tam, gdzie ich nie ma, jest chaos i brak organizacji. To się układa bardzo różnie.

WSTĘP

Performance to według obiegowej definicji forma sztuki rozwijającej się w czasie, która rozgrywa się w obecności widzów (zarówno tych przypadkowych, jak i nieprzypadkowych), znajduje się na przecięciu różnych dyscyplin i mediów. Jest to raczej wydarzenie niż materialny artefakt, z natury efemeryczne, chociaż często podlegające dokumentacji fotograficznej i rejestracji wideo.

Termin performance w odniesieniu do sztuki pojawił się na początku lat 70. XX wieku. Dotyczył wielu działań – happeningów, body artu, polityczno-artystycznych akcji, teatru partyzanckiego, które realizowane były co najmniej 20 lat wcześniej. Na przełomie lat 50. i 60. artysta Allan Kaprow przeprowadzał już akcje w galeriach lub instytucjach sztuki z udziałem publiczności. W tym czasie rozkwitał także Fluxus – ruch, którego nazwa pochodzi od angielskiego flux, czyli „przepływ”, nazwany tak przez litewsko-amerykańskiego artystę George'a Maciunasa. Według Maciunasa celem grupy było promowanie rewolucyjnej powodzi i fali w sztuce, promowanie żywej sztuki, antysztuki. Żywa sztuka happeningów Fluxusa i Kaprowa przygotowała grunt pod rozwój sztuki performance, która odeszła od instalacji statycznych, kładąc coraz większy nacisk na działania samych artystów. W latach 70. i 80. performancem nazywane były rytualne działania z ciałem Carolee Schneeman, hipisowskie wybryki kolektywu General Idea, czy ilustrowane wykłady Josepha Beuysa. Na czele amerykańskiej awangardy znajdowały się postacie takie jak Merce Cunningham, który badał nieograniczone możliwości ludzkiego ruchu, John Cage, który swoim 4’33’’ ciszy granej przez orkiestrę otworzył drzwi nowym, dźwiękowym przestrzeniom, Vito Hannibal Acconci, architekt i poeta, używający swojego ciała jako przedmiotu analizy, czy Madeline Charlotte Moorman, nazywanej Joanną d’Arc nowej muzyki. W latach 90. działania te obejmowały m.in. aktywizm polityczny Rona Atheya czy przekształcanie własnego ciała za pomocą chirurgii plastycznej przez Orlan, która zaczęła swoją karierę performerską w latach 70. Na początku XXI wieku ikoną performance’u stała się postać Mariny Abramović, serbskiej performerki, której indywidualna wystawa The Artist is Present odbyła się w MOMA, w Nowym Jorku w 2010 roku . Początki jej kariery były ściśle zwiazane ze współpracą z niemieckim artystą Ulayem (Uwe Laysiepen), z którym żyła i pracowała przez dwanaście lat. Razem tworzyli działania dotyczące relacji, komunikacji niewerbalnej, energii ciał, przekraczania fizycznych granic. Jednym z ich pierwszych działań był performance Relacja w przestrzeni z 1976 roku, w którym przez godzinę zderzali ze sobą swoje nagie ciała, z tych zderzeń męskiej i żeńskiej energii tworzyli trzeci komponent. Zakończeniem ich współpracy była podróż wzdłuż Wielkiego Muru Chińskiego w 1988 roku. Ulay zaczął ją na Pustyni Gobi, Abramović od strony Morza Żółtego. Po przejściu 2500 km artyści spotkali się i pożegnali. Działanie nosi tytuł Kochankowie. Jednym z najbardziej znanych działań Abramović jest sześciogodzinny performance Rhythm 0 (1974) zrealizowany w Galerii Studio Morra w Neapolu. Performerka podczas działania „użyczyła” swojego ciała widzom, którzy za pomocą przedmiotów leżących na stole, w tym szczotek do włosów, piór czy jedzenia, mogli w dowolny sposób nim manipulować. Performance zakończył się, kiedy jeden z uczestników wycelował broń w głowę artystki. Niecałe trzy lata wcześniej Chris Burden został postrzelony w ramię z karabinu kalibru 22 przez swojego asystenta w performance Strzelaj (1971). W tej chwili stałem się rzeźbą – miał powiedzieć Burden po całym wydarzeniu

Poczynając od futuryzmu, sztuka performance jest ściśle utożsamiana z postępem awangardy. Próba zrewolucjonizowania kultury przez futurystów obejmowała performatywne wieczory poezji, muzykę graną na dziwacznych, skonstruowanych od nowa instrumentach czy wystąpienia przyjmujące formę dramatycznej, często wręcz wstrząsającej widzem, prezentacji. Takie elementy futurystycznych wydarzeń, jak symultaniczność i muzyka industrial, zostały następnie dopracowane przez artystów ruchu Dada, którzy wykonywali sztukę na żywo. Zarówno futuryści, jak i dadaiści pracowali nad zburzeniem ścisłego podziału między aktorem a performerem i wykorzystywali reklamową wartość szoku i oburzenia. Wczesnym teoretykiem i praktykiem teatru awangardowego był niemiecki artysta Oskar Schlemmer, który wykładał w Bauhausie w latach 1920-1929 i jest przede wszystkim znany ze swojego Baletu triadycznego (1916-22), który skonstruowany został na skomplikowanej choreografii i wyszukanych, zainspirowanych sztuką geometryczną, kostiumach.

W Stanach Zjednoczonych po II wojnie światowej nastąpiły ważne zmiany w sztuce performance. W 1952 roku w Black Mountain College (1933-57) w Karolinie Północnej eksperymentalny kompozytor John Cage zorganizował wydarzenie obejmujące m.in. występy choreografa i tancerza Merce Cunninghama, poety Charlesa Olsona oraz artysty Roberta Rauschenberga. Zaprzeczając tradycyjnym granicom dyscyplinarnym, to wpływowe wydarzenie ustanowiło wzór dla happeningów i działań Fluxus oraz dało impuls dużej części twórczości na żywo w następnej dekadzie. W latach 60. i 70. sztukę performance charakteryzowała improwizacja, spontaniczność, interakcja z publicznością i agitacja polityczna. Stała się również ulubioną strategią artystów feministycznych – takich jak Guerrilla Girls w maskach goryli, których misją było ujawnianie seksizmu, rasizmu i korupcji głównie w świecie sztuki – a także artystów z innych części świata, takich jak chiński artysta Zhang Huan. Popularne manifestacje tego gatunku można zobaczyć w Blue Man Group i na takich wydarzeniach, jak festiwal Burning Man, odbywający się co roku na pustyni Black Rock w stanie Nevada.

W Polsce działania, które w latach 70. zostały nazwane performancem, wcześniej określano akcjami, happeningiem, działaniami, czy manifestacjami. Jednym z polskich prekursorów happeningu był Tadeusz Kantor, który w 1965 roku, po powrocie z Nowego Jorku zrealizował Cricotage i Linię podziału. W 1967 roku powstały – List oraz Panoramiczny happening morski. W Linii podziału i w Panoramicznym happeningu morskim brał udział Jerzy Bereś, który w latach 70. stał się jednym z najważniejszych polskich akcjonistów. Swoje działania nazywał mszami, przepowiedniami lub manifestacjami. W latach 60. na polu performance zaczął również działać jeden ze współzałożycieli międzynarodowej grupy The Black Market, skupiającej pionierów sztuki performance, Zbigniew Warpechowski. Zorganizował Sympozjum Realności Poetyckich, poświęcone poetyckim źródłom sztuki akcji (Adina Bar-On, Phillipe Castellin, Eugenio Miccini, Ewa Zarzycka). Samo pojęcie performance zaistniało publicznie w Polsce w 1978 roku na festiwalu sztuki performance zorganizowanym przez Henryka Gajewskiego – I AM – International Artists Meeting, który odbył się między 29 marca a 6 kwietnia w galerii studenckiej Riviera-Remont w Warszawie. Drugim festiwalem promującym sztukę performance, który również odbył się w 1978 roku, był lubelski „Performance and Body”. W 1981 roku nastąpiła szersza prezentacja polskiego performance w ramach pierwszego festiwalu sztuki performance w Krakowie – „Manifestacje & Performance”. Dwa miesiące później odbyły się Spotkania Krakowskie. Festiwale zresztą do tej pory są miejscem, w którym w Polsce najszerzej można zapoznać się ze sceną sztuki performance: Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej Konteksty w Sokołowsku, Międzynarodowy Festiwal Sztuki Akcji Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim, czy EPAF w Lublinie.

Ważne jest zaznaczenie ram instytucjonalnych prezentacji sztuki performance, ponieważ przez lata performance prezentowany był w prywatnych mieszkaniach czy w miejscach niezwiązanych instytucjonalnie ze sztuką. Były to i często nadal są działania partyzanckie. Jedną z pierwszych galerii, które prezentowały performance w Polsce, była Galeria Jaszczury w Łodzi, prowadzona przez Adama Rzepeckiego w latach 1980-1981. Był on członkiem grupy artystycznej Łódź Kaliska (1979), która organizowała happeningi oraz fotografię inscenizowaną. W Łodzi silnym ośrodkiem prezentacji sztuki performance była również Galeria Wschodnia, która powstała w prywatnym mieszkaniu w 1984 roku oraz Galeria Manhattan, utworzona na początku lat 90. przez Krystynę Potocką. W Warszawie performance prezentowały m.in. galerie: Foksal, Repassage, Dziekanka, Remont, Stodoła, Pokaz oraz Galeria Działań. W Krakowie galeria QQ powstała w 1988 roku (prowadzona przez Łukasza Guzka, Cezarego Woźniaka i Krzysztofa Klimka) oraz galeria gt (1986-1989) założona i prowadzona przez Artura Tajbera i Barbarę Maroń. Do najważniejszych galerii w Polsce, prezentujących sztukę performance, należy zaliczyć Galerię Labirynt i BWA w Lublinie. W Zielonej Górze duży wkład w rozwój performance wniósł Wojciech Kozłowski (galeria PO). W Poznaniu – galeria Akumulatory, prowadzona przez Jarosława Kozłowskiego, galeria ON (Izabela Gustowska, Sławek Sobczak), a także krótko aktywna, pod koniec lat 60., galeria Odnowa.

To wprowadzenie to bardzo szkicowy zarys rozwoju sztuki performance na świecie i w Polsce. Zdecydowanie nie wyczerpuje zarówno historycznej, jak i współczesnej perspektywy tego zjawiska. Ważne jest jednak odniesienie się do partyzancko-awangardowych korzeni sztuki performance, która, mimo że powoli, trafia na salony (wystawa Abramović w MOMA), to często jest niezrozumiana, oskarżana o epatowanie krwią, przemocą, ekskrementami. Często kojarzy się wyłącznie z akcjonalizmem wiedeńskim – ruchem zaliczanym do body artu, który w latach 60. i 70. XX wieku, wyrastając ze sprzeciwu wobec katolicko-mieszczańskiego stylu życia w powojennej Austrii, w kontrowersyjny sposób wykorzystywał elementy rytuałów i mierzył się z zagadnieniem obyczajowego tabu. Za cel stawiał osiągnięcie całkowitej wolności i swobody, opierając się o psychoanalizę Freuda, przełamywał granice mentalne, cielesne i kulturowe, stosując w swoich akcjach orgie seksualne, misteria i tortury. W trakcie akcji, która miała miejsce 7 czerwca w 1968 roku, trzech akcjonistów wiedeńskich, podczas wykonywania austriackiego hymnu narodowego, samookaleczało się, biczowało, masturbowało, wydalało, smarowało własne ciała ekskrementami i wymiocinami. Celem tych działań było samopoznanie i przekroczenie, które we współczesnym performance niekiedy nadal związane jest z eksplorowaniem cielesnych granic, znacznie częściej jednak są to granice mentalne.

Trudność w zdefiniowaniu sztuki performance polega na tym, że z zasady sztuka ta ma wyślizgiwać się z ram, opisów i przelewać przez sztywne granice poszczególnych dyscyplin. Jak opisać więc coś, co z zasady ma przekraczać swoją definicję? Jedną z teoretycznych metod badawczych było totalne otwarcie i rozszerzenie pojęcia performance. Richarda Schechnera, amerykański badacz, reżyser teatralny, krytyk i wykładowca stworzył podwaliny pod pojęcie performance studies – dziedziny zajmującej się badaniem szeroko rozumianych ekspresji scenicznych, „występów”. Dziedzina ta bada przedstawienia artystyczne i estetyczne, takie jak koncerty, wydarzenia teatralne i performance; wydarzenia sportowe, społeczne, polityczne i religijne, takie jak rytuały, ceremonie, proklamacje i decyzje publiczne; niektóre rodzaje użycia języka; oraz te elementy tożsamości, które wymagają od kogoś, aby coś zrobił, a nie po prostu był czymś. Performance studies to dziedzina interdyscyplinarna, czerpie z teorii sztuk scenicznych, antropologii i socjologii, teorii literatury i prawa. Mimo że z założenia nie powstała do badania samej sztuki performance, często jest w tym celu wykorzystywana, rozszerzając jej pole znaczeniowe. Jednak w momencie, kiedy sztuką performance staje się każde wykonanie (performance – po angielsku to występ, wykonanie, performuje – działa wszystko: ptak na drzewie, gwiazdy na niebie i performer na scenie), to okazało się, że będąc wszystkim, staje się nagle niczym.

Performance, mimo że niejednokrotnie wyślizguje się z tradycyjnych definicji, można jednak opisać. Jedną z interesujących metod zdefiniowania tego działania jest zwrócenie się do samych artystów, którzy sztukę performance wykonują.

Zarówno w Polsce, jak i za granicą są to często osoby, które w jakiś sposób nie pasują. Ich edukacyjna ścieżka często związana była z malarstwem, rzeźbą, niekiedy z literaturą czy poezją. Performance to przekroczenie tych dyscyplin. Często przekroczenie samego siebie. Kiwi z PL to taki dziwak, ktoś, kto nigdzie nie pasuje, ani do innych ptaków, bo nie lata, ani do miejsca, w którym żyje, dlatego mimo braku skrzydeł, często podróżuje. To ptak, który nie ma pięknego ubarwienia, jest małym, nocnym stworzeniem, a jednak mimo niepozornej postury stał się symbolem Nowej Zelandii. Słowo kiwi pochodzi z języka maoryskiego i według legendy Maorysów było to jedyne stworzenie, które na prośbę władcy lasu (Tane Mahuta) zleciało na ziemię, żeby uratować drzewa, zaatakowane przez leśne robaki, mimo że wiedziało, że jeśli dotknie ziemi, nigdy już nie będzie mogło latać. Ta romantyczna legenda w pewien sposób pokazuje odwagę artystów, którzy wybierają to trudne medium jako główne źródło (chociaż często niejedyne) swojej artystycznej ekspresji.

Kiwi z PL. Opowieści performerów to intermedialny projekt badawczy mający na celu stworzenie platformy do wybrzmienia głosów współczesnych artystów polskiej sztuki performance. Koncentruje się na autorskich definicjach pojęcia performance art, relacji performerów z instytucjami sztuki oraz na przedstawieniu ich działań artystycznych. Poniższa prezentacja jest tylko wycinkiem współczesnej sceny polskiej sztuki performance. Opowieści performerów wybrzmiewają w różnych formach, od krótkich refleksji, przez emocjonalne, osobiste analizy, po traktaty teoretyczne i autoreferaty.

Otwarte, nieskrępowane żadnymi ograniczeniami (ilością znaków, formą czy stylem) wypowiedzi samych artystów, którzy niekiedy są również teoretykami sztuki, przybliża nas do samego sedna pojęcia performance. Ponieważ performance to pole wolności, działanie niemieszczące się w żadnych ramach, wykraczające poza nie. Co chwilę otwierające nowe drzwi i niedające się zamknąć w jednej, sformatowanej definicji.

Performance art to dziedzina sztuki, której głównym medium, materią jest ciało. Nie jest to sztuka łatwa. Zarówno od twórcy, jak i od odbiorcy wymaga dużego przygotowania, otwartości, wyobraźni. W publikacji pojawiają się również ćwiczenia ÷ zadania ÷ eksperymenty – propozycje działań z ciałem. Pokazują one, jakie aspekty sztuki performance są dla danego artysty ważne i w jaki sposób otwiera tę nieznaną przestrzeń dla młodych adeptów. Część z performerów wykłada na Akademiach Sztuk Pięknych – dlatego w tej publikacji, która dotyczy praktyki i refleksji, pojawia się również aspekt edukacyjny. W jaki sposób otworzyć ciało na wejście w świat improwizacji i performance’u?

Kiwi z PL to opowieść o tym, kim jest współczesny, polski performer, w jaki sposób konstruuje swoje opowieści, jak zamyka je w ciele, w jaki sposób wykracza poza znane nam ramy sztuki, a przede wszystkim co dla niego oznacza performance i bycie performerem.

Performance jest dla mnie dotykaniem szczelin we mnie i w świecie wokół mnie. To improwizacja na miejsce, emocje i strach. Nigdy tak naprawdę nie boję się w trakcie działania. Dotykam językiem punktów dyskomfortu, tworząc kompozycje w przestrzeni, która mnie inspiruje. Często jest to przestrzeń postindustrialna: opuszczone fabryki, mieszkania, więzienia, szpitale. Ale działam też w galeriach. Otwieram się na to, co w danym miejscu się zdarzyło, na jego energię. To SPOTKANIE.

Zwykle działam w opuszczonych przestrzeniach. Miejsca te są pozbawione swojej wcześniejszej funkcji i często uważane za bezużyteczne. Ale żyją własnym życiem, są pełne śladów i istnieją w pełni niezależnie od obecności człowieka. Te miejsca nie są dla mnie sceną. Są moim partnerem. Współ-performuję z nimi. PARTNER I WSPÓŁPRACA.
To organiczne spotkanie, wymiana, dialog, bycie razem.
To spotkanie horyzontalne – równorzędne i otwarte na nieznane.
Polega na wymianie, nie zaś na traktowaniu przestrzeni jako sceny wyrażania własnej traumy i prezentacji doświadczeń. Przestrzeń/miejsce to dla mnie nie rama obrazu. My (miejsce i performer oraz przedmioty i publiczność) jesteśmy jego równorzędnymi elementami. Miejsce emanuje emocjami, energią, historiami – staram się je czytać, reagować na nie.

Zazwyczaj najpierw spędzam trochę czasu w danym miejscu. Przyglądam się przedmiotom. Potem o nich myślę. Widzę obrazy w mojej głowie, robię notatki, tworzę porwany zarys scenariusza. Odwiedzam dane miejsce ponownie, aby sprawdzić, czy scenariusz działa w mojej głowie, gdy jestem w przestrzeni. Fizycznie niczego nie próbuję. Po prostu patrzę. Jestem w środku.

Później następuje spotkanie z uczestnikami działania. W głowie mam podstawowy scenariusz, który jest bardzo otwarty. Zazwyczaj po prostu wiem, od czego zacznę. Nie wiem, w którą stronę działanie się rozwinie i jak skończy. Oddziałuję z przestrzenią, przedmiotami i ludźmi wokół mnie. Działanie opiera się na atmosferze miejsca, na prawdziwych obiektach i prawdziwych granicach. Testuję przestrzeń i siebie. To zabawna, czasem przerażająca gra. Jak flirt, jak miłość z kimś, kogo jeszcze nie znasz. Poznajecie się. Grasz i sprawdzasz, jak daleko możesz się posunąć, aby kogoś poznać. I podczas tego procesu zaczniesz naprawdę poznawać siebie.

Spotkanie z przestrzenią, przedmiotami i publicznością może być spokojne, bardzo liryczne i poetyckie lub pełne napięcia. To zależy od miejsca. Podczas moich działań zawsze testuję granice (moje granice, granice miejsca), ale nigdy nie jestem agresywna. Nie zmuszam do niczego uczestników działania. Nie przekraczam ich granic. Mogą obserwować, wchodzić w interakcje, które czasem są bardzo emocjonalne. Czasami uczestnicy chcą mnie uratować, ale nie wiedzą jak. Nieraz mnie ratują, nawet jeśli nie ma takiej potrzeby. To wymiana. Czują moje napięcie. Niekiedy po prostu oglądają działanie jako sztukę teatralną, czasem są bardzo empatyczni. Niektórzy oglądają mnie jak obraz, obraz ciała w przestrzeni jako kompozycję. Dla mnie relacja z uczestnikami jest bardzo ważna. Czuję ich energię, obecność. Zawsze jestem otwarta na interakcje. Szanuję ich. Są ciałami w przestrzeni, „innym mną”. Wszyscy jesteśmy równi, delikatni, narażeni na ból, radość i strach.

Dotykam strachu. Czasami się boję, ale nigdy nie przekraczam granicy, balansuję na niej. Zawsze istnieje możliwość, że coś pójdzie nie tak. Kiedyś podczas działania ([Pa-da], Galeria Manhattan, Łódź 2013) byłam przywiązana do drzewa liną i kręciłam się bardzo szybko. Uderzyłam głową o ścianę i upadłam na śnieg. Przerażona dyrektorka galerii podbiegła do mnie. Nikt inny się nie poruszył. Wstałam i kontynuowałam działanie.

W postindustrialnej galerii, w Czechach wspinałam się nago na metalowy regał (scream silent, Galeria Industra, Brno 2014). Na ostatniej półce, trzy metry nad ziemią, znajdowało się szklane akwarium, w którym się położyłam. Nagie ciało w szkle na chwiejnej, niestabilnej metalowej strukturze. Nikt się nie poruszył. Zostałam tam kilka minut i zeszłam na dół. Uczestnicy po działaniu przychodzili do mnie, mówiąc, że bardzo się bali i chcieli mnie powstrzymać albo przytrzymać metalową półkę i pomóc mi zejść. Ale nikt tego nie zrobił. Bali się, że zniszczą samo działanie, zrobią coś niezgodnego ze scenariuszem. Sztuka performance jest prawdziwa i nierealna w tym samym momencie. Oglądasz coś, co bardzo często chcesz zatrzymać, ale czujesz, że nie możesz tego zrobić, bo „coś zepsujesz”.

Moje ciało reaguje odmiennie podczas działania niż zazwyczaj. Czuję je inaczej niż w „prawdziwym” życiu. Nie jest mi zimno, nie stresuję się, oddycham głębiej. Jestem bardziej skoncentrowana. Czuję, jakby ciało było narzędziem, które reaguje na otoczenie, czasami zupełnie poza mną. Jakby częściowo przejęło kontrolę. Nigdy nie zrobiłam sobie krzywdy podczas działania. Mimo że często chodzę boso po opuszczonych miejscach, pełnych gwoździ, drzazg, potrzaskanego szkła.

Trudno powiedzieć, ile w performance jest sztuki, a ile samego życia. Performance łączy te dwie rzeczywistości. Spotkanie jest prawdziwe – to część życia. Sztuka performance to jednak również sztuka kreacji, wyobraźni, improwizacji. Przestrzeń często postrzegana jest jako scena, na której znajdują się: performer, uczestnicy i wydarza się performance. Wszyscy biorą aktywny udział w działaniu: przestrzeń, uczestnicy i sam performer.

W pewien sposób reżyseruję swój performance. Panuję nad ciałem i nad tym, w jaki sposób wchodzi ono w interakcje z otoczeniem. Odbieram impuls, który dociera do ciała i myślę o rytmie, dramaturgii. Moje działanie jest dla mnie jak każda rozmowa, każde spotkanie, które zdarza się w „prawdziwym” życiu. Próbujesz wówczas jak najlepiej wykorzystać czas, który masz, żeby stworzyć więź, wymianę, coś prawdziwego. Nie zawsze się udaje. Ale zawsze próbujesz.

Istnieje kilka metod i zasad, które stosuję. Są bardzo proste. Przede wszystkim nie powtarzam performance’ów. Ważne, aby moje działania opierały się na świeżych reakcjach, na interakcjach opartych o niezużyte gesty i niepowtarzające się struktury lub frazy. Interesuje mnie intensywna, autentyczna reakcja ciała na przestrzeń oraz budowanie narracji opartej na miejscu i znalezionych przedmiotach. Czasami aranżuję sytuację, ale zawsze zaczyna się ona od samego miejsca, płynie z niego.

Staram się nie performować zbyt często, nie przeciążać ciała, nie ćwiczyć. Performance jest dla mnie zawsze radosnym spotkaniem, a nie obowiązkiem wynikającym z zawodowych zobowiązań, dotacji czy badań.

Wiele lat temu pracowałam jako model w pracowniach malarstwa i rzeźby. Nauczyłam się obcować z bólem, dyskomfortem, tak układać ciało, aby tworzyło dla widza dynamiczną, interesującą formę i było zrelaksowane. Nauczyłam się pozostawać w bezruchu, w bardzo niewygodnych pozycjach. Stałam się rodzajem obiektu, osiągnęłam „punkt zero”, rodzaj spokoju oraz medytacji umysłu i ciała. Od tego momentu nauczyłam się wchodzić w interakcje z przestrzenią i przedmiotem, w taki sposób, abyśmy znajdowali się na tym samym poziomie. Był to dla mnie punkt wyjścia do rozpoczęcia pracy z przestrzenią, realizacji działań site-specific.

Jeśli chodzi o współpracę z instytucjami sztuki, to większość performance’ów realizuję w przestrzeniach zastanych. Zdarza mi się jednak również performować w galeriach. Zazwyczaj za granicą. Szczególnie ważne jest dla mnie doświadczenie działania w ramach festiwalu PAB OPEN w Bergen, gdzie performowałam w opuszczonym więzieniu (still/kill, 2015) i w szkole (besides, 2017). Było to bardzo odświeżające doświadczenie. Festiwal ma niewielki budżet, ale zwraca opłatę za podróż, zapewnia nocleg i wyżywienie, niekiedy również płaci honoraria. Samo zetknięcie się z miejscem jest wyjątkowe, do tego dochodzą spotkania/rozmowy z innymi performerami.

W Polsce realizowałam działania w Galerii Manhatan w Łodzi ([Pa-da], 2013; brzuch, 2014) w Galerii 105 w Koszalinie (ożywanie/zapomnienie, 2013), podczas festiwalu WIPAW w Warszawie w Pracowni Duży Pokój (inside: diffusion, 2016) oraz w Galerii 18a w Warszawie (feest, 2018). Galeria Manhattan oraz Pracownia Duży Pokój były najlepiej przygotowane do samego działania. Ważne było wcześniejsze spotkanie z kuratorkami i rozmowa o performance.

Jeśli chodzi o galerię w Koszalinie, to dyrektorka dostała opis wydarzenia: performerka maluje się czarną farbą, obok improwizuje muzyk, a na ekranie, w tle działania, leci wideo – i zaakceptowała je. Po przyjeździe na miejsce okazało się, że pani dyrektor najpierw nie zgodziła się na malowanie ciała w przestrzeni galerii („bo jest wykładzina”), później kazała skrócić film z pół godziny do 15 minut („ponieważ publiczność koszalińska nie jest przygotowana na tak długi performance”). Finalnie performance się odbył, trwając tyle, ile miał trwać pierwotnie, wykładzina została przykryta folią. Jednak trudności, z którymi się musiałam zmierzyć w tym przypadku, były dla mnie wyjątkowo przykre, ponieważ sam performance dedykowany był mojemu zmarłemu ojcu, który wychował się w Koszalinie.

Żadne z tych miejsc nie płaciło honorariów. Niektóre pokrywały opłatę za podróż bądź zapewniały część materiałów do działania i nocleg. Wydaje mi się, że kwestia finansowania sztuki performance jest ciągle nie do końca przedyskutowana. Zarówno w Polsce, jak i za granicą przyjmuje się, że jest to sztuka niszowa. Honoraria otrzymują tylko największe nazwiska, a i też nie zawsze. Zupełnie rozmija się to z rynkowymi prawami sztuki materialnej: obrazów, rzeźb, instalacji. Chciałabym, żeby w pewnym momencie powstało również dookreślenie rynkowej wartości działania performance.

PARAperformance, Dominika Katarzyna Borkowska

Sam performance jest dla mnie przede wszystkim medium wyrazu, w którym czuję, że mogę najpełniej wyrazić to, co mam do przekazania, wyrażenia. Przebyłam długą drogę do tego, by odnaleźć się w performance. Mam background w teatrze, doświadczenie dramatopisarskie, choreograficzne i reżyserskie. Aczkolwiek dopiero w performance poczułam PEŁNIĘ i miejsce na pomieszczenie różnych narzędzi, środków, języków... A co dopiero performance w parze. Może w związku z tym, że jestem dwojga imion, gdzieś zawsze podświadomie czułam, że jestem dwa w jednym...

PARAperformance jest jedną z moich ważniejszych relacji w życiu, uczy mnie przede wszystkim tego, że gdy idzie o „razem“, nie ma miejsca na „ego“. Trzeba zejść głębiej, trzeba razem ustanowić, do czego My dążymy, nie ja, nie ty – My... Aczkolwiek nieraz rozbija się to o „ja, ja, ja, ja”, ale dialog, komunikacja są dla nas niezbędne. I przede wszystkim szczerość. Co nie zawsze jest miłe, prawie nigdy nie jest komfortowe. Praca w PARAperformance jest ciągłą konfrontacją i staniem/byciem otwartą w pytaniu, a zarazem nie chodzi o to, by za każdym razem od razu znać odpowiedzi. To też jest o pozwalaniu sobie nawzajem, przyzwalaniu na to, żebyśmy poszukiwały... I czasem jedna proponuje taką drogę, druga proponuje wejście w coś jeszcze innego. I wchodzimy w to razem, ale za każdym razem z poszanowaniem własnych granic.

Nie jesteśmy symbiotyczne. Nie jesteśmy synchroniczne. Nasz performance jest o akcji – reakcji.

Jest o interakcji, atencji i intencji, słuchaniu i odpowiadaniu, dawaniu i przyjmowaniu. O braniu i pozwalaniu.

Fizycznie też jesteśmy inne, a jednak wielokrotnie nas mylono, brano za siostry. Czuję, że to nie chodzi o ten wymiar fizyczny, tylko na poziomie esencji mamy coś wspólnego, co ze sobą rezonuje. Jesteśmy kontrastowe, a jednak spójne i mamy wspólne cele w przestrzeni sztuki, to nas buduje.

Współpraca z instytucjami bywa różna, to często wyboista droga... Ciężko o zaufanie dla tego, co robimy. Dopiero ludzie, którzy przeżyli z nami Klucz do performance czy nasze odsłony The Ring, mogą i dają świadectwo tego, czego doświadczyli.

Czujemy, że trzeba budować własną platformę, sieciować się, wspierać w świecie, zapraszać nawzajem i znajdować odbiorców, którzy naprawdę chcą i poszukują. Dla mnie niesamowite było to, jak różni ludzie przychodzili na Klucz do performance, w ogóle niezajmujący się sztuką na co dzień. Ale szukali czegoś dla siebie, chcieli po prostu doświadczyć siebie w tym i spotkać się z innymi w działaniu.

PARAperformance – jak sam nazwa wskazuje, jesteśmy duetem. To mocno definiuje nasze działania i podejście do sztuki performance. Para ma dla nas wiele wymiarów i znaczeń, w których się poruszamy: ulotność, kontrast, siostrzeństwo, partnerstwo, walka i szaleństwo. Te słowa przychodzą mi na myśl, kiedy tworzę w duecie i myślę o naszych dotychczasowych dziełach. Działanie na żywo w parze to wyzwanie, rezygnacja ze swoje ego i uporu, to dążenie do wyrażania siebie w dialogu, a nie monologu. Na kolejnym etapie pojawiają się uczestnicy i wtedy para kipi – to lubię najbardziej w naszych działaniach, kiedy wyobrażenie zderza się z rzeczywistością, a później jest już ten etap, kiedy nic nie pamiętam, ale jestem obecna i jestem w parze.

Kamila i Dominika to ciekawe postaci, całkiem inne, a jednak mylone przez niektórych ludzi na ulicy. Nigdy nie starałyśmy się upodabniać, bo zaczęłyśmy współpracę budować na różnicach i zgrzytach, co czasami jest bardzo trudne, a mimo wszystko dużo nas łączy.

PARA PA PA RA PA RA RA RA RA PA PA PA – może ten przedrostek pasuje bardziej do duetu raperów lub komediantów, ale czasem mi się wydaje, że w nas samych są zarówno oni, jak i inni. Stąd też bierze się nasze żonglowanie osobowościami i wizerunkami. Nosimy w sobie wiele osobowości, które przekazujemy uczestnikom, transformujemy siebie, obiekty, a to buduje obecność i kontekst naszych działań.

Za wizualne do teatru, za mało określone do galerii, kim wy jesteście – kim?

W polskich instytucjach dyrektorzy szukają kluczy i przyporządkowania do grupy. Najczęściej do momentu, kiedy ktoś nie przeżyje naszego działania, to nie wie, o czym ono jest – często słyszymy tego typu uwagi. Ale takie jest prawo sztuki na żywo, więc rada na przyszłość dla instytucji – więcej zainteresowania i czasu dla artystów.

Właściwie doszłyśmy już do momentu, kiedy nie dążymy do koniecznej współpracy z instytucjami, kwoty, które proponują, to około 500 zł brutto dla osoby za performance, a z całą resztą radźcie sobie same. Większość środków pochodzi z naszych kieszeni, bo wiemy, w co warto zainwestować i mamy swoje cele. Bardzo chcemy, aby struktura i misja instytucji była inna, niż jest w rzeczywistości, więc czekamy na lepszą zmianę i rozmawiamy wprost o pieniądzach.

Instytucja: mały budżet, duże wymagania, biurokracja, czas, czasami wsparcie merytoryczne, sieciowanie.

Jako duet skupiamy się na działaniach w kraju, miałyśmy raz bardzo dobre doświadczenie z Galerią Bludný Kámen w czeskiej Opawie, ale to było w 2015 roku.

Naszym najważniejszym performance jest The Ring składający się z wielu części, tworzony na bazie doświadczeń z poprzednich działań. The Ring jest najważniejszy, bo łączy nas, obiekty, działanie na żywo i mediuje z publicznością. Jest to forma mediacji zamrożonych obrazów siostrzeństwa z niekontrolowaną fuzją działań na żywo. To metamorfoza, która odgrywa się w kręgu ludzi i obiektów. Za nami już trzy ringi, każdy z nich prowadzi do pogłębiania naszego „researchu”, bazującego na doświadczeniu i przeżywaniu procesów razem. The Ring to spotkanie kobiet, ludzi, obiektów, obrazów, fuzji, ciszy, walki, krzyku na żywo.

CZYM JEST DLA NAS PERFORMANCE

Perfromance to dla mnie kreowanie światów. Tu i teraz – bycie – istnienie. W czasie performance bardzo ważne są dla mnie oczy. Przeżywanie każdej sekundy jest jakby odwróceniem oczu do środka czaszki, patrzeniem w głąb siebie, przy jednoczesnym ruchu widocznym z zewnątrz. Zazwyczaj nie widzę tego, co poza mną: ludzi, przestrzeni galerii, ulicy... Raczej nie odczuwam tremy czy wstydu. Moment, który został przeznaczony na performance, jest dla mnie niemierzalny – nie mogę go zaplanować, więc może być rozciągnięty w czasie albo się skurczyć. Mimo iż wszyscy wiemy, że czas jest bardzo ważnym elementem performance, dla mnie przestaje wtedy istnieć.

Performance jest dla mnie formą komunikacji z odbiorcą poprzez istnienie w tej samej przestrzeni. Być może odbiorca jedynie „widzi” to, co robię. Ja go nie widzę, ale „czuję”. To są odczucia z ciała. Performance jest też dla mnie formą, która pozwala na odkrywanie bliskości z przestrzenią, z twardością podłogi/gruntu, zimnem ściany... Właściwie performance nie ma granic. Jest formą bardzo otwartą, która może zaistnieć wszędzie i zawsze. Dla mnie performance to rodzaj sacrum – święta istnienia tu i teraz.

robosexi – artystyczny duet – w kontekście performance oznacza to współdziałanie – współodczuwanie. Przed wspólnym działaniem mamy zazwyczaj jakiś szkic tego, co będziemy robić, ale to otwarta sprawa. Najczęściej nie trzymamy się planu do końca. Każdy robi coś swojego, co ma wspólny mianownik. Tak to widzę.

Kontakty z instytucjami – bardzo dobrze wspominamy performance’y, które robiliśmy w Galerii Manhattan – tam Krystyna Potocka zostawiała nam najwięcej możliwości. Nie byliśmy ograniczani właściwie niczym (może poza kosztami).

Z pewnością za granicą ze strony instytucji jest o wiele większa otwartość i zgoda na tzw. dziwne rzeczy. Moim zdaniem w Polsce jednak nie ma jeszcze takiej odwagi i być może, nie ma też masowego odbiorcy sztuki efemerycznej. Ludzie wolą coś, co jest konkretne, pewne, dobrze widzialne, wyraźne, możliwe do kupienia i zabrania do domu – to przedstawia dla nich jakąś wartość, przez co oni sami przypisują wartość sztuce, która nie znika po tym, jak wyjdą z galerii.

Performance jest dla mnie:
obecnością
połączenia,
śpiewem,
tańcem,
rytmem serca,
oddechem ciała,
zanurzaniem się
w odczuciach.

CZYM JEST DLA MNIE PERFORMANCE

Teraz mam mnóstwo wolnego czasu, to jest zachwycające! Ogromna, pożerająca mnie świadomość możliwości robienia tego, na co mam ochotę, ochotę jakąś absolutną. Tak, tak, mam skłonności do wyolbrzymiania własnych stanów i czegoś jeszcze innego, co się mnie tyczy. Wręczam sobie to prawo, wręczam z radością zachowania ciągłości z tym, na co zdecydowali się moi rodzice – pozwolenie mi na spełnianie własnych marzeń.

Cały dzień morduję się z tekstem — czym jest dla mnie performance, czym jest bycie performerem? Skąd ja mam to wiedzieć? Intuicyjnie podejmuję próby robienia czegoś, szukam uniesienia, ach, to nie jest film, nigdy o tym tak nie myślałem, a myśleć zacząłem. Nie, to nie jest film!

Ten tekst już jest performancem, ale… Chwila, w momencie, kiedy laptop umieszczony między moimi udami, ja oparty na poduszkach, na materacach, cały dzień prawie w jednej pozycji – teraz to jest performance absolutny, ten tekst to doskonały tego zapis. Przypomniało mi się – pisanie takich tekstów, w moim przypadku, jest szczególnie niebezpieczne, cholera, przecież taki tekst o działaniu sam staje się działaniem, sam osiąga sens. Uwaga, może osiągnąć sens mojego działania, które rzekomo ma tłumaczyć. Okej, będę ostrożny i na pewno ten tekst nie stanie się działaniem. Tylko ślad, tylko ślad, ślimaczy śluz czy coś takiego, mysie kupy, jak ryż z torebki, niech ten tekst będzie ryżem z torebki, uff, może wybrnąłem z tego, z tej kupy.

Chciałbym robić performance zawsze, uważam wszystko za performance, każde działanie. Druga sprawa jest taka, że nie każdy performance od razu zasługuje na zaszczytne miano sztuki. Można się tym bawić, raz performance, innym razem performance art, ale czy warto?

Dla mnie performance to wykonywane w samotności gesty, skoczek narciarski na szafie, wejście pod stolik, sikanie na murek, ale takie wysokie, wysokie, wysokie! Jako dzieciaki w podstawówce z kolegami graliśmy w piłkę, w przerwach odbywały się zawody w sikaniu najwyżej na świecie, często wygrywałem, to był dla mnie performance. Może pierwszym performancem było wejście do domu, mieszkania na parterze bloku, przez okno i potrącenie malutkiego akordeonu, który zdemaskował moją wraz z kolegami, naszą, obecność w pokoju. Może kolejnym performancem było wkurzanie z siostrą naszej mamy i nagrywanie jej na czarnym magnetofonie? Albo jak pozwoliłem starszym kolegom mojego brata gasić sobie na dłoni papierosy? Jak pobiegłem do taty i poprosiłem go o wykopanie dziury w ziemi, która będzie moją bazą? Czy to był performance? Nie wiem. Tak, był, tak był, byłem performerem od urodzenia, moi rodzice też są performerami.

Performance to dla mnie kaprys wykonywany dla siebie i mnie przede wszystkim służący. Kiedyś moja dziewczyna przewróciła się na schodach, szliśmy na tramwaj, poślizgnęła się i kolanami upadła na brudne, z błotem i wodą schodki. Przejęła się tym, że brudne spodnie, że do bani wszystko. Cofnąłem się i wykonałem ten sam akt, przewróciłem się i ufajdałem spodnie, to był dla mnie ważny performance. Taki dedykowany, dla niej, trochę dla siebie. Performance to wszystko, wszystko, co redefiniuje rzeczywistość, jej małe składowe elementy. Performance to zakrzywianie czasu i logicznych następstw. Performance to robienie czegoś przez dziesięć dni i niszczenie przez jeden. Performance jest antykapitalistyczny, jak jedno jedyne zdarzenie w czasie, niemogące się już nigdy więcej tak samo powtórzyć. Performance to pragnienie wykrzyczenia, ale nie krzyku jako aktu, krzyku jako metafory opowiedzenia o sobie. Dla mnie performance to opowiadanie o sobie, to dziwność życia, gloryfikowanego, afirmowanego jako wydarzenie! Jako niewiarygodny zachwyt nad podejmowaniem jakiejkolwiek czynności. Jeśli nawet leżeć na materacach cały dzień, to niech to będzie jakieś, niech to będzie leżenie nad leżeniami! Mógłbym używać tylko wykrzykników, mógłbym krzyczeć, ale robię performance, potykam się, czytam książki, telefonuję do kogoś. Performance to tu i teraz, niewiarygodny krzyk wolnego ja, narcystyczny, ale tylko taki może być uniwersalny. To bzdura, nie można być obiektywnym i projektować zrozumiałe dla wszystkich treści, opatrzone metką „for everyone”, istnieje tylko self, self, robi dla self i tylko wtedy może być zrozumiały, może nieść ze sobą szczególną treść, treść transparentną.

To wszystko jest o znikaniu, rozpraszaniu się i bieganiu we wszystkie strony, o konsekwencji niespójności, choć trudno zarzucić performerowi niespójność, to istnieje, zmienia się, jest manifestem zmiany i poszukiwania jakiejś… prawdy o sobie.

CZUJĘ SIĘ DOBRZE I JESTEM ŚMIERTELNIE PRZERAŻONY

Nie mam stałych poglądów. Nie potrafię uwierzyć w żaden system ani prawdę absolutną. Świat się rozwija. Kosmos rozszerza. Z wiekiem przybywa mi wątpliwości.

Moja sztuka to ciągły przepływ szczerości, humoru i całkowitego zwątpienia. Panicznie próbuję uchwycić istotę sytuacji, stan umysłu. Moje wystąpienia to forum, przestrzeń w czasie dla interakcji z widownią. Mam nadzieję, że w tych zaciekłych gestach widzowie znajdą dla siebie coś znaczącego, nawet transcendentalnego. Ciągle naiwnie wierzę w to, że każdy może stworzyć zjawisko na miarę kosmosu i jak czuję – będzie to pozbawione sensu poświęcenie nieistotnego człowieka.

CZYM JEST DLA MNIE PERFORMANCE?

Staram się skonstruować własną aktualną definicję performance, ale też niezwykle ważne jest przytoczenie wypowiedzi o performance wybranych krytyków sztuki i performerów.

Pomimo długiej tradycji i pokaźnej bibliografii tematu, performance wciąż pozostaje niezdefiniowaną dziedziną sztuki. Nie może być jednak inaczej, gdyż mamy do czynienia z żywym, niemal mistycznym aktem publicznego wypowiadania się; „głośnego” mówienia o sprawach poważnych i uniwersalnych lub codziennych i prostych. Ten głos jest za każdym razem inny, indywidualny i przypisany do człowieka, który go wypowiada. Każdy z podejmowanych tematów: ten związany z naszym byciem na ziemi, naszą egzystencją i przeżywaniem chwili jest tak samo ważny i właściwy. Łukasz Guzek pisał, iż „każdy performance siłą faktu (bądź z natury rzeczy) jest o człowieku, jest sztuką zantropologizowaną (…)”. To bowiem człowiek jest warunkiem jego zaistnienia, punktem odniesienia, „pojemnikiem” wypełnionym przeżyciami, emocjami i uczuciami. Dla każdego artysty performance oznacza coś innego, każdy ma własną definicję, chociaż i to nie jest potrzebne, niczemu bowiem nie służy, niczego nie wyjaśni. Performance jest sztuką wolną i dotyczy wolności, jest reakcją lub ma wywołać reakcję. Żeby performance zrozumieć, nie wystarczy go po prostu zobaczyć, należy go również czytać, zbierać fragmenty i ponownie układać w całość, może zwyczajnie przeżywać. – To fragment kuratorskiego wstępu Małgorzaty Jankowskiej do spotkania Performance-esse w galerii Wozownia, w Toruniu w 2004 roku. Te słowa często cytuję przy okazji prowadzonych przeze mnie warsztatów.

Są definicje performance, które nabierają szczególnego znaczenia, jeśli zna się sytuację ich autorów. Yuras Barysevich (ur. 1966), białoruski pisarz, lingwista, performer postuluje przemianę: Performance to improwizacja w gestach. To podróż, która pozwala odnowić widzenie świata autorowi, a przez to i widzom. Wilka nazywa się sanitariuszem lasu, a performance można nazwać sanitariuszem duszy i kultury. Z kolei Jan Świdziński (1925-2014) z perspektywy doświadczonego artysty filozofa pisał: performance, który jest istotną częścią mojej działalności od lat 70. (XX wieku) jest formą spotkania i współbycia z innymi.

Performance to aktualizacja siebie, performance to ja – to moja pierwsza i myślę, że dalej aktualna definicja. Gdy prawie 30 lat temu zajęłam się performance, byłam dojrzałą kobietą. Performance to najbardziej bezpośredni sposób wypowiedzi. Chciałam zwrócić uwagę na swoje doświadczanie codzienności, na swoje problemy i potrzeby jako kobiety i artystki. Był to rodzaj kompensacji. Performance dowartościowywał mnie, czyli motywacja zajęcia się nim nie była stricte artystyczna. Jestem człowiekiem, więc mam potrzebę performance, a nie czuję się artystką, więc zajmę się performance. Jest to aktualizacja siebie także w kontekście otaczającej mnie, ciągle zmieniającej się rzeczywistości.

Performance to obecność tu i teraz. Trzeba pokonać nieraz wiele trudności, przebyć wiele kilometrów, aby stał się performance. Obecność to moje ciało, mój umysł, moja energia.

Mam 60 lat. Jestem kobietą, matką trzech synów, babcią dwóch wnuków. Pełniłam także rolę żony. Pracowałam w różnego typu szkołach, w szpitalu, również w innych miejscach dorywczo, legalnie, nielegalnie. Zawsze była to praca bezpośrednio z ludźmi. Przez 6 lat (1986-1991) przebywając na urlopie wychowawczym, czułam się właściwie odizolowana od zewnętrznego świata. Zajmowałam się prawie wyłącznie doglądaniem swoich dzieci. Jestem przekonana, że właśnie ten okres najbardziej ukształtował moje życie artystyczne.

W zamkniętej w czterech ścianach codzienności dostrzegłam niezaprzeczalną wartość. Jednocześnie odczuwałam dyskomfort. Nocami szyłam ręcznie wieloformatowe, recyklingowe tkaniny. Równolegle zaczęłam układać w prywatnej, domowej przestrzeni „stosy codzienności”. Moje kompozycje budowałam z papierowych chusteczek do nosa, pościeli, ubrań. Podczas ich tworzenia bardzo ważną rolę odgrywał dotyk, czas, zmęczenie. Najważniejszy stał się dla mnie gest.

Moim ulubionym przedmiotem został biały, anonimowy podkoszulek. Dostrzegłam siłę, jaka tkwi w tkaninie i ubraniu. Porównywałam suknię ślubną i kaftan bezpieczeństwa, szpitalną piżamę i uniform pielęgniarki. Z początku gesty były niedokumentowane dopiero po pewnym czasie fotografowane lub filmowane najprostszą kamerą. Moje działania to najczęściej „rytualne krzątactwo” wokół własnego ciała.

Jako performerka zaistniałam dzięki udziałowi w cyklicznym projekcie Ze sztuką wobec sztuki. Były to warsztaty Janusza Bałdygi i Jana Berdyszaka w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Zostałam zaproszona po konkursowej selekcji na to niezwykłe forum artystyczne.

Na początku robiłam minimalistyczne performance’y, zdając sobie sprawę z tego, że nie utrzymam wyostrzonej koncentracji przy bardziej złożonej formie. Odczuwałam presję. Mogę napisać po latach, że byłam obserwowana przez środowisko, głównie performerów-mężczyzn i był to rodzaj egzaminu, który bardziej dotyczył formy niż treści. Jednocześnie odczuwałam jakiś rodzaj opiekuńczości z ich strony. Na spotkaniach prawie zawsze działałam pierwsza, dbano, abym się nie rozsypała, widząc wcześniejsze „perfa”. Był to rodzaj parasola ochronnego, ale też rodzaj złotej klatki. Od doświadczonych performerów dostawałam bezcenne rady. Często multiplikowałam proste czynności, usłyszałam: Nie rób ich coraz szybciej, zwalniaj, wyciszaj. Zdawałam sobie sprawę z tego, jak silna w polskim performance jest tradycja minimalistyczna, bez narracji i ekspresji, ekspresji, która kojarzy się z szaleństwem czy nawet nieprofesjonalnością. W pewnym momencie wyrwałam się z tej sytuacji „egzaminacyjnej”, uzyskując wolność, ale też możliwość zmiany otoczenia artystycznego. Muszę wspomnieć o dużej tolerancji i otwartości Jana Świdzińskiego na postrzeganie performance.

Nadal zajmuję się performance. Uważam, że ta forma wypowiedzi jest dla mnie naturalna i najbardziej zespolona z moją osobowością, ale mam prawo do ewoluowania i prób.

Przeszłam różne etapy wykorzystania ciała i nagości. Lata 90. XX wieku, początek XXI wieku to przełamywanie wstydu, uniwersalna androgyniczność, aseksualność. Lata 2004-2008 – autoerotyczny coming out performance Love. Nadal ważne dla mnie jest świadome używanie ciała z jego mankamentami, oznakami upływu czasu, ale bez nadmiernego epatowania starzeniem się. Świadomość ciała, jego wykorzystywanie w performance, jest jednym z najsilniejszych kodów.

Przez wiele lat wychowywała mnie ukochana babcia dbająca głównie o moje zdrowie, tzw. dobre wychowanie, a w wieku dorastania o moją aseksualność. Jej mottem było ultrakatolickie: Bądź skromna, a zostaniesz doceniona. W pewnym momencie miałam najbardziej kobiecą figurę w rodzinie, kiedy założyłam coś obcisłego, spotykało się to z krytyką. Także moje performance‘y z triadą: miłość-ciało-kobieta budziły niepokój wśród wielu performerów. Nie akceptowano mojego „odkonceptualizowania” i autoerotyzmu. Ale ten autoerotyzm w niektórych performance‘ach przełamywałam brutalnymi działaniami, jak np. sprayowaniem łona granatowym lakierem do karoserii samochodowych.

Ciało jest moje. Ciało mówi i ciałem trudno oszukać. Nie jestem aktorką, nie umiem zrobić dubla. Poprzez ciało można dotrzeć do wielu problemów psychologicznych.

Według Ellyn Kaschak: kobiety uzależniają budowanie własnej tożsamości od pewnych części własnego ciała, nóg, skóry, twarzy. Napisałabym, że moja tożsamość to włosy od króciutkich po długie oraz stopy zakrywane najczęściej martensami.

Pisząc o performance, używałam określenia: Nie fetyszyzując kobiecości, które później zmodyfikowałam: Fetyszyzując (dojrzałą) kobiecość. Teraz wracam do uniwersalizacji, ale nosząc w sobie poprzednie etapy.

Mój „język performance” to przede wszystkim trzy elementy: gest, rekwizyt, psychika.

Odczuwam pierwotny charakter dotyku, jego fakturę, temperaturę, siłę, jego jednoczesną przynależność do ciała i rzeczy, które przenika. Dotykałam drewnianego stołu w domu i kamiennego w jesienną szarugę, stosu białej, szpitalnej pościeli, na kolanach i łydkach rozsmarowywałam posypane błękitnym brokatem wędzone szprotki, rozsypywałam higroskopijny młody jęczmień, który wpadając w zakamarki mojego ciała, powodował kaszel i zapalenie spojówek, wkładałam za ciasne buty przy pomocy kombinerek, rysowałam naszyjnik kartą do aparatu fotograficznego, obfotografowywałam siebie. Jednocześnie odczuwałam dotyk publiczności, dotyk wzrokiem, kamerą, aparatem fotograficznym.

Woziłam wypchane ciuchami walizki, z założeniem, że i tak nie użyję wszystkiego tu i teraz. Wiele ubrań gromadziłam tylko w celu użycia ich w performance, gdyż miały intrygujący kolor, piękną podszewkę, stebnówkę, guziki, były z prawdziwej wełny, rypsu, jedwabiu, żorżety, ale przede wszystkim kryły tajemnicę. Miałam w głowie opowieści ciotek, były to ze względu na historię rodziny jedynie słowne wspomnienia, bez rekwizytu, bez fotografii, np. o wojennych rękawiczkach tkanych na krosnach, o sukience z powojennego bazaru, która dosłownie rozpuściła się przy pierwszym praniu.

Ubrania nakładałam, zdejmowałam, kroiłam, cięłam, rozciągałam, odwracałam, prułam, zamalowywałam, gniotłam, zawiązywałam, wyskubywałam, drapowałam, przekształcałam na różne sposoby, aby dotknąć ich historii, przemycając siebie. Były czerwone, żółte, niebieskie, białe, w kolorze ziemi. Czarny wełniany płaszcz nasączony mlekiem zostawiłam bezpowrotnie w hotelu, w Regina, w Kanadzie.

Zdałam sobie sprawę, że nie zdążę wykorzystać tych zbiorów i stają się one jedynie wypełniaczami mojego kurczącego się otoczenia. Performance to dzielenie się tą słabością. Teraz poszukuję rozwiązań upcyklingowych. Używałam też rekwizytów w stylu taniego glamour: tanich gadżetów technicznych, tanich produktów spożywczych, tanich kosmetyków, aby odnieść się do szeroko pojętego konsumpcjonizmu, nienasycenia produktami.

Performance to działanie z pogranicza sztuki, psychologii, filozofii, socjologii, antropologii itd. W moich performance’ach panuje rodzaj emocjonalnego, neurotycznego napięcia. Autoreżyserując działania, staram się wybrać jak najlepsze rozwiązanie na dany moment. To bliski strukturze eseju performance drogi, w którym mając mocno określony początek, szukam zakończenia, wyjścia z przesytu, m.in. improwizując. Wiąże się to z nagromadzonymi przeze mnie życiowymi doświadczeniami.

Wspominając dzieciństwo, mój syn Jacek zapamiętał mnie, jak robiłam plakaty kilkoma pociągnięciami pędzla. Często performerzy starszego pokolenia podkreślają: Skończyłem rzeźbę, robiłem świetne nagrobki, mam tzw. warsztat. Przywołując plakat, w którym miałam osiągnięcia, chciałam podkreślić, że często myślę plakatowo w performance’ach, używam prostych znaków. Nie miałam determinacji, aby pozostać przy tej twórczości, nie szukałam zleceń, gdy pojawił się plakat komercyjny.

Jednocześnie Jacek w komiksie O mojej matce rysuje bałagan, np. moje rozbebeszone łóżko, na którym znajdują się wypchane rekwizytami czarne, śmieciowe worki. Domyślam się, że to sytuacja przed moim wyjazdem na performance, gdy życie rodzinne jest zdestabilizowane. Najważniejsze jest pakowanie walizki, fruwają emocje, których w takim natężeniu nie było, gdy wymyślałam i robiłam plakaty, choć też często na termin. Była to praca bardziej przewidywalna, bardziej namacalna, łatwiejsza w ocenie, wsobna, bez reise fieber.

Moje performance’y wykluwały się z chaosu, zagmatwanej codzienności, niepewności. Jak wspominałam, nie umiem na performance pojechać z pustym bagażem albo bez bagażu, muszę zabrać coś, czego wcześniej mogłam dotknąć.

Performance – czy ten na żywo, czy ten dokamerowy, czy wreszcie fotoperformance – to w pewnym sensie czynności kompulsywne. Gdy chciałam się zresetować, porzucić te działania, np. z powodu zmęczenia, problemów osobistych, kryzysów twórczych, przychodził impuls, który nie pozwalał mi odejść od performance, który mógł wtedy przyjąć inną formę, np. zdjęć. Nieraz myślę, że to rodzaj wirusa, zainfekowania akurat tą formą wypowiedzi. W swojej pracy pedagogicznej z różnymi grupami przekonałam się, że 7-15% osób z każdej grupy ma instynkt performerski. Zwracam uwagę na relacje międzyludzkie, sposób komunikacji, można określić, że wiele moich działań determinuje wrażliwość emocjonalna. Aby ujawniła się we mnie potrzeba działań performerskich, musiałam zebrać wiele doświadczeń życiowych na różnych płaszczyznach, dojść w pewnym sensie do ściany.

Staram się być empatyczna, oglądając działania performance, nie patrzeć na nie rutynowo, jak na encyklopedię gestów, które już były. Wielokrotnie brałam udział w spotkaniach performance, organizowanych przez studentów, byłam ciekawa ich działań. Miałam i mam problem z przekraczaniem granicy prywatności drugiego człowieka, wolę przekraczać siebie. Nie radziłam sobie w sferze społecznej, być może, m.in. przez dominującą, apodyktyczną matkę, która wypierała swoją kulejącą sferę prywatną, realizując się jako charyzmatyczna nauczycielka języka polskiego.

Performance był i jest moim komunikowaniem się z samym sobą i publicznością. Zdarzało się, że gest, rekwizyt czy całe działanie było dedykacją. Na przykład performance z polewaniem się lawendowym, biało-transparentnym płynem to autoerotyzm, ale też zdawałam sobie sprawę, że to nie czas i przestrzeń na pewną miłość. Jeżeli rysowałam pioktaniną, to przywoływałam nie tylko metodę 10 palców R.F. Showa, ale także wspomnienie z dzieciństwa, gdy użądlona przez rój pszczół zostałam „obfioletowana” na całe lato. Gdy wspomnimy czynności higieniczne wokół niemowląt i wreszcie stosowanie fioletu przez starsze panie do podkolorowania włosów, historia zatacza koło. Performance radykalny z powodów ciężaru psychicznego albo ekstremalnej czynności na pograniczu zdrowia.

Performance to nie jest uprzywilejowanie, ale skoro sobie jakoś radzę w performance, a to w pewnym sensie „chodzenie po linie”, to nie przestraszę się wyzwań. Oczywiście jest to wielkie uproszczenie.

Z polecenia pani dyrektor pewnej galerii zaczęłam pracować w szpitalu psychiatrycznym. Zajmowałam się organizacją zajęć dla pacjentów schizofrenicznych oddziału zamkniętego wg nowej formuły. W tej pracy spędziłam ponad cztery lata, co jest długim stażem dla osób, które nie są psychiatrami, psychologami czy pielęgniarkami. Przeszłam ewolucję od wielkiego zafascynowania, po zmęczenie i wypalenie. Widziałam ekstremalne sytuacje, a wtedy performance wydaje się igraszką. Wciągnęłam we wspólne prowadzenie warsztatów w Galerii Arsenał uzdolnionego pacjenta P. (imię zmienione), nieformalnie podzieliłam się honorarium. Był on uczniem klasy 7a w mojej pierwszej pracy po studiach. Gdy po wielu latach spotkałam P. w szpitalu, doznałam szoku. Buntował się, nie chciał brać leków, a nafaszerowany psychotropami energetyzował się, chodząc w czerwonych spodniach. Po jakimś czasie sama kupiłam czerwone jeansy, aby poczuć się jak P. Może moje czerwone sukienki performerskie to odblask walki P. z samym sobą w tak ekstremalnej sytuacji niezgody na chorobę. Ale zestaw performance-szpital psychiatryczny budził też lęk.

Gdy byłam w trudnej sytuacji materialnej i psychicznej jako samotna matka trzech synów i bardzo zależało mi na stabilnej pracy, choćby na pół etatu, zwolniło się miejsce w młodzieżowym domu kultury. Zapamiętałam wielogodzinne przebywanie w pokoju dyrekcji i męczące pytania, np.: Czy nauczę sześcioletnie dzieci rysowania? A przede mną leżały podręczniki Plastyka w szkole z moimi artykułami. Wolałabym negatywną informację wprost. Ale po jakimś czasie dowiedziałam się, że w tym samym MDK-u potrzebny jest model/modelka na zajęcia z rysunku dla młodzieży licealnej. Od wielu lat prowadził je nieżyjący już Bogusław Marszeniuk. Zapozowałam do rysunku postaci, ubrana cynicznie w aseksualną bieliznę. Akcja ta została przeze mnie rozszerzona w Galerii Arsenał w Białymstoku. Na lekcji rysunku, prowadzonej przez Bogusława Marszeniuka w największej sali wystawowej, pozowałam jako „fitnesska” (proste skojarzenie ćwiczenia w fitness i w rysunku). Była to przewrotna akcja z ukrytym autorstwem i po latach zdarzało mi się, że byłam rozpoznawana jako modelka od Bogusia przez studentki ASP. Moim pierwszym naturalnym pomysłem była rola modelki bez kontekstu, po prostu rysunek aktu, ale czułam, że to nie przejdzie. Performance uczy odwagi, niebania się swoich pomysłów, wyzwala gotowość do działań ad hoc.

Sytuacja ekstremalna pod względem psychologicznym to performance dokamerowy z moim, już wtedy formalnie byłym, mężem. Było to działanie równoległe, bez dominacji na wyznaczonej wspólnej przestrzeni. Wykorzystaliśmy wyciszone, minimalistyczne środki wyrazu. Czułam się zmęczona. Kamera została ustawiona statycznie, na wysokości zimnych, białych ścian. W pewnym momencie oboje zostaliśmy bez ubrań. Po latach myślę, że było to pożegnanie z sytuacją, kiedy robimy coś wspólnie. Teraz każdy jest już gdzie indziej, ma swoje tajemnice. Trudno się komunikować.

Performance, podczas którego piłam wodę z piaskiem czy wodę z solą, obciążał mój układ pokarmowy, ale obciążenia psychiczne są o wiele trudniejsze. Dzięki doświadczeniom performance’ów nie bałam się wyzwań w pracy pedagogicznej. W klasie licealnej, wyraźnie podzielonej, podczas lekcji zaproponowałam temat: „Konflikt”. Wystawa prac odbyła się w pubie, dawnej garbarni. Oczywiście nie chodziło o scalenie klasy na siłę, ale zmierzenie się z trudnym, wielowymiarowym problemem, wyzwoliło to wiele emocji, ale też było katharsis...

Zajmowanie się performance’em to również permanentne zmaganie się z dokumentowaniem. Swoje działania robiłam w latach, kiedy dokumentowano jedynie fotografią i to czarno-białą, Dokumentacja miała w sobie tajemnicę, ale była osobnym wytworem. Nie należałam do osób, które jeżdżą z własnym fotografem czy filmowcem. Zajęta przed performance zmaganiem się z koncepcją, szukaniem przestrzeni, nie przywiązywałam tak wielkiej wagi do dokumentacji. Trafiłam na okres zamieniania kamer analogowych na cyfrowe. Zagrywano przypadkowe taśmy VHS nowszymi nagraniami, a wynajęcie osoby obsługującej kamerę cyfrową było drogie. Lęk przed utratą danych jest w ogóle związany z naszą cywilizacją. Gubiłam płytki DVD w kolejnych przeprowadzkach.

Inny problem to jakość artystyczna dokumentacji z przełomu XX i XXI wieku. Zajmowały się tym często przypadkowe osoby, filmowcy uciekali do pracy w reklamie. Co innego jest zrobić dokumentację instalacji, co innego nieprzewidywalny performance, który ma z reguły ściśle zaplanowany początek działania, ale zostawia miejsce na improwizację. Oczywiście spotkałam świetnych artystów dokumentujących fotograficznie czy filmowo performance. Ale znane jest powiedzenie, że może być wybitny performance i fatalna dokumentacja lub odwrotnie. Mam czasem poczucie, że performance przetrwa w opowieściach performerów/performerek i w anegdotach.

Bardzo często osoba dokumentująca ma problem z przekraczaniem intymności performera, boi się wejść w jego przestrzeń, a ważne jest odczuwanie empatii między nimi. Mój pomysł, aby performance dokumentowało 100 osób, brzmi utopijnie. Innym problemem jest dokumentowanie działań przez heteroseksualnego mężczyznę, szczególnie gdy pojawia się nagość performerki. Nie zawsze relacje były przezroczyste. Jednocześnie oglądanie starej dokumentacji bywa stresujące, gdyż idealizujemy działanie, czas robi swoje... Ale efemeryczność performance’u jest jego walorem i zarazem przekleństwem.

Już na początku swojej drogi artystycznej, gdy robiłam performance w plenerze, w listopadowy wieczór, fotograf pracował na etacie do godz. 15. Następnego dnia rano zostałam wyciągnięta do odegrania gestów z performance’u w innej sytuacji psychologicznej, w innym świetle itp. Świetnie, że mam w ogóle fotografie, bo mogłoby ich nie być. Częste wykorzystywanie gestu obfotografowywania siebie na performance’ach wynika nie tylko z „selfizmu”, ale także ze złożoności dokumentowania.

Dzięki Monice Szewczyk zrobiłam pierwszy performance w prywatnej Galerii Sztuki Wiktorii 12 i Galerii Arsenał w Białymstoku oraz w Galerii BWA w Bielsku-Białej (dzięki kuratorce, a potem dyrektorce galerii Agacie Smalcerz). Agata Smalcerz jako pierwsza w Polsce napisała pracę magisterską o polskim performance (Uniwersytet Jagielloński, 1988). Do tej pory interesuje się tym, co robię. Niedawno namawiała mnie, abym założyła konto na Instagramie. Mam nawet roboczą nazwę: Performerka na emeryturze. Jest to przewrotne, bo emerytury nie pobieram. Moja współpraca z Galerią Arsenał to także warsztaty performance, głównie dla nauczycieli. Działania performance były wyjątkowo bliskie tej grupie zawodowej, jednocześnie dostrzegało się opór przed odkrywaniem siebie.

Po latach mogę stwierdzić, że nastąpiło ciekawe sprzężenie. Przybliżałam performance nauczycielkom, bo głównie panie uczestniczyły w warsztatach, ale też dostrzegam wykorzystywanie elementów nowoczesnej pedagogiki w performance. Jestem też autorką scenariuszy do lekcji muzealnych o performance na zajęcia z plastyki w gimnazjum do Niezbędnika nauczyciela, przygotowanego we współpracy Galerii Arsenał i Wydawnictwa Szkolnego PWN.

Pośrednio związany z nauczaniem performance art był mój wyjazd na Tardis International w School Art Suffolk. Moje dokumentacje „perfo” były wcześniej pokazywane studentom Performing Art, omawiano ich strukturę. Mój performance na żywo był minimalistyczny, z klasyczną kompozycją. Działanie to zostało opisane jako przykład performance’u autoterapeutycznego w artykule Performance Art Therapy for Whom? Beverley Levy i Michaela Lumba.

Spotkania performance to także rozmowy z innymi artystami. Niemiecka artystka Siglinde Kallenbach chodząca z kolorowym wiatraczkiem, na plaży nad oceanem, zasugerowała mi odejście od minimalizmu czarno-białego, powtarzania gestów, za które byłam wielokrotnie chwalona jak pojętna uczennica.

Ciekawym doświadczeniem był trzykrotny wyjazd na festiwal „Navinki” do Mińska na Białorusi, bo mój performance ewoluował. Od działania z 80 białymi podkoszulkami i anorektyczną nagością, poprzez estetyzujące działanie z białą sukienką, wodą i suszonymi owocami papai, aż do dowartościowanej kobiety w sukniach z arkuszy celofanu, w wysokich czarnych butach, która w finale wylewa lakier do paznokci w kolorze spermy i pudruje dłonie… Po moim „perfo” publiczność smarowała się moimi kosmetykami, niezależnie od płci. A cały celofan, którym owijałam ciało, też wyniesiono w miasto. Największą wartością tych spotkań było oglądanie olbrzymiej grupy białoruskich performerów/performerek, wywodzących się z różnych środowisk. Nie tak jak w Polsce, nie byli to głównie artyści wizualni, ale też literaci, poeci, filozofowie, historycy sztuki oraz studenci, studentki kulturoznawstwa, pedagogiki z potrzebą działania tu i teraz. Zwróciłam uwagę na świeży, młodziutki, damski, niepokojący duet performerski Olga Mikuckaja & Tatiana Antonova, które były ubrane w białe fartuchy, a jedynym ich rekwizytem była czerwona wstążeczka. Dziewczyny? Partnerki? Matka, córka? Sanitariuszka, pacjentka? Performance otwiera, przełamuje tabu. Wolga Martynienka, autorka recenzji „Navinek” w niezależnym internetowym piśmie o sztuce „Nowa Europa”, odważyła się przyznać, że w czasie oglądania jednego z performance’ów dostała menstruacji…

Wyjazdy na zagraniczne festiwale performance rozszerzały moje myślenie o tej aktywności, wartością była różnorodność działań, a właściwie zdanie sobie sprawy, że nie ma skali definiującej performance. W pewnym momencie współpraca z instytucjami artystycznymi zeszła na drugi plan. Mogę zawsze liczyć na współpracę z galeriami historycznie zaangażowanymi w performance, jak np. Galeria Działań w Warszawie.

Na mój performance składają się:
działania dokamerowe domowe, gdzie sama się dokumentuję;
performance przed publicznością pod szyldem galerii sztuki o wyznaczonym miejscu i czasie;
performance dokamerowy poza moim mieszkaniem, pokojem, z udziałem kamerzysty;
obfotografowywanie siebie, czyli autofotoperformance, najczęściej w domu;
fotoperformance w przestrzeni pozadomowej;
działania in situ partyzanckie, najczęściej dla fotografii.
Dlatego nie mam presji współpracy na siłę z jakąś instytucją, nie wiem, jakie byłyby zasady, czy miałabym wolność.

SZTUKA PERFORMANCE (2013-2019), KOMPILACJA

Oczywiście chodzi o sztukę, a bliżej – sztukę akcji, o jej szczególną postać – performance, czyli taką aktywność, która z autorskiej decyzji aspirując wysoko do miana sztuki, realizuje się w formie bezpośredniej interakcji autora z publicznością, nadawcy z odbiorcą. Redukuje ona rolę przedmiotów reprezentujących przesłanie i odwołuje się do tradycji sztuki akcji – tradycji quasi-teatralnej, nieteatralnej czy wręcz antyteatralnej – w której „robienie”, „wykonanie”, „aktywność” nie tworzą pozoru realności, w żaden sposób nie odnoszą się do aktorstwa, aranżowania scen, literatury czy też reżyserowanego przedstawienia. Performance nie skupia się na tworzeniu spektakularnej reprezentacji, na jej atrakcyjności czy nawet jakości (w sensie doskonałej konstrukcji, kompozycji, dramaturgii itd.), lecz na możliwie wyrazistym i transparentnym akcie prezentacji wprost samego procesu realnego działania. Sztuka performance – zjawisko już utrwalone i widoczne we wszystkich stronach świata, które istnieje jednak pod tym „imieniem” nie więcej niż 40 lat, jest wciąż płynne i z trudem poddaje się syntezie. Na tym etapie nie widzę celu poszukiwania podobieństw performance’u do granicznych przypadków innych nurtów sztuki – teatru, muzyki, sztuk wizualnych czy literatury. Za bardziej sensowne uważam skupienie uwagi na cechach w działalności performerskiej najbardziej charakterystycznych i istotnych, wyróżniających te praktyki…

Chodzi mi szczególnie o takie przejawy performerskiej praktyki, które wychodzą poza ramy instytucji powołanych dla prezentacji sztuki i dyskursu projektowanego na rzecz rynku, polityki, marketingu lub propagandy.Niekoniecznie mam na myśli wąsko rozumianą przestrzeń publiczną. Bardziej chodzi tu o wszystkim wspólną i dostępną przestrzeń porozumiewania się niż o funkcje urbanistyczne. Moją główną intencją jest zwrócenie uwagi na problem kurateli, jaką ośrodki władzy sprawują nad twórczością artystyczną, artystami oraz procesami publikacji i dystrybucji efektów ich pracy.Im bowiem lepsza ekonomiczna kondycja (bądź przewaga) instytucji kultury, tym większy okazuje się zakres kontroli, tym większa zależność twórcy od kuratora, kuratora od dyrektorów, administracji i czynników zwierzchnich. Związek artysty i kuratora ulega osłabieniu na rzecz przymierza kuratora z urzędnikiem. Natomiast działanie artystyczne intencjonalnie wykraczające poza kuratelę instytucji finansowanych ze środków publicznych – a więc nadzorowanych przez polityków i powoływaną przez nich administrację – jest nie tylko wyjściem poza granicę „opieki”, lecz może być również jedyną szansą na zderzenie z realnym społecznie statusem sztuki. Decydując się na ten akt emancypacji, zdarza się, że zrywamy więź łączącą nas nie tylko z instytucją, lecz całym systemem dystrybucji tak przydatnych w życiu dóbr i przywilejów…

Kwestia związków pomiędzy instytucjami kultury i sztuki oraz administracją państwa i polityką z jednej strony, a rzeszą pojedynczych artystów, aktywistów i konsumentów sztuki z drugiej, jest nie tylko złożona, lecz potrafi się dynamicznie zmieniać. Jest więc warta stałego monitoringu i analitycznej uwagi, i należy przyznać rację artystom, którzy uznali za cel swej działalności jej mierzenie. Problem w tym, że skupianie całej swej energii na tej relacji łatwo prowadzi do wkomponowania się w jej reguły i korumpuje – specjaliście od systemowej kontroli relacji społecznych bliżej do fachowca od marketingu. Zbyt wielu utalentowanych artystów podtrzymuje dziś swój wysoki status wyłącznie grą na systemach promocji sztuki.

Sygnalizowane zjawiska mają szczególną wagę we wszelkich procesach związanych z demokratyzacją, z demokratyczną formą reprezentacji i władzy, z ewolucją i korupcją ustrojów demokratycznych. To demokracja jest szansą na samorealizację twórczej jednostki. To jednak również w demokracji władza i zarządzanie przenoszą się ze zbiorowości na jednostkę w tak trudny do skontrolowania sposób, niezależnie od jej form i społecznego zakorzenienia. Autorytaryzm i demokracja wydają się nierozdzielne – nie potrafią bez siebie istnieć. A sztuka w demokracji, z tradycji mieszczańska, arystokratyczna lub rewolucyjna, wciąż szuka właściwego sobie ujścia.

Uważam się za jednostkowe indywiduum i instytucję. Sztuka performance jest równoległa z linią mojego życia. Akty performance to akty ujawniania odcinków tej ciągłości.

Polska scena artystyczna ma dwie twarze – zaściankowego, ludowego domu kultury oraz płytkiej sceny kopiującej głębszą scenę międzynarodową. Na scenie międzynarodowej można łatwiej znajdywać nisze wolności, można je negocjować, gdyż na planszy jest więcej pionów, w grze więcej interesów, w kieszeni więcej pieniędzy. W Polsce łatwo się udusić lub zostać wykluczonym, lecz klęskę przynosi nie tyle ryzyko, ile wiążący się z tą grą towarzyską – niesmak. Obie realności są jednak połączone (historycznie zależność ta się zmienia), w obu dążymy do tworzenia wysp – autonomii, samorządności i transferu znaczeń, wartości, doświadczenia.

Książka Kiwi z PL. Opowieści performerów stanowi wyjątkowe połączenie praktyki artystycznej i wysiłku teoretycznego zmierzającego do jej ujęcia w słowach i pojęciach. Redaktorka – artystka i prowadząca własne badania naukowe doktorantka – oddaje głos performerom różnych pokoleń i tradycji. Ich wypowiedzi dotyczące samej sztuki performance, jej historii i statusu wśród innych form działalności artystycznej układają się w fascynujący pejzaż polskiej historii performance art.

Oddanie w ten sposób pola wypowiedzi i władzy nad językiem zróżnicowanej grupie artystów przynosi ważne konsekwencje. Pojęcia zostają zdestabilizowane. Przepuszczone przez indywidualne doświadczenie przestają stanowić neutralny słownik a same stają się elementem performatywnej gry. Coś co w jednej wypowiedzi wydaje się określone i jasne, w drugiej zaczyna już migotać jako doświadczenie lęku, paniki, przyjemności, konfrontacji z innością czy z instytucją. Z tego zróżnicowanego i pełnego napięć pejzażu wyłania się jednak konkret. Jest nim polska sztuka performance, która ujawnia się jako medium z tradycjami, mistrzami, historią i buntem przeciwko temu wszystkiemu. W świadomości polskich performerów jest to medium dojrzałe, ukształtowane i coraz mocniej domagające się własnej pozycji w polskim świecie sztuki. Ten obraz nie jest wcale tak oczywisty dla odbiorców i dla krytyków. Dobrze więc, że to twórcy zabierają głos, by określić miejsce uprawianej przez siebie praktyki.

Dwudzielna struktura książki pozwala oprócz indywidualnych wypowiedzi przedstawić także propozycje ćwiczeń i działań z zakresu performance art. Ten redaktorski koncept uważam za niezwykle udany. Sama książka staje się bowiem zadaniem, scenariuszem popychającym do działania. Nikt zainteresowany sztuką performance nie może formułować o niej sądów w odcięciu od tego wezwania. Nie da się o tej formie artystycznej po prostu mówić, w tle zawsze pozostaje jej nieuchwytny czy niejasny teoretycznie status. Ciało wzywa inne ciało do działania. Publikacja Kiwi z PL pozwala świetnie uchwycić tę niemożność myślenia o sztuce performance poza własnym zaangażowaniem i cielesną obecnością.

Kolejne wypowiedzi performerów rejestrują z kolei opór języka, trudność z opisaniem własnej praktyki. Od precyzyjnych sformułowań tworzących indywidualny słownik po skrótowe obrazy działań, od opisów stanu psychicznego po formalny rozkład działania na znaki – wszystkie te metody są niewystarczające i najlepsze zarazem. Z tych prób wyłania się fascynujący obszar teorii – języka, który choć zawodzi, jednocześnie staje się doskonałym medium myślenia i dokumentacji sztuki efemerycznej.

Podsumowując książka pod redakcją Marty Ostajewskiej wydaje mi się doskonałym źródłem wiedzy o polskiej sztuce performance prezentującym zarówno postacie znanych i mniej znanych artystów jak i szczególne miejsce tej formy artystycznej w polskim świecie sztuki. Patrząc z tej perspektywy jest to użyteczny dla studentów i badaczy performance art zbiór wypowiedzi mogących stanowić podstawę dalszych analiz i badań. Jednocześnie jednak książka jest też poważną próbą przemyślenia teorii sztuki. Jedną z jej mocnych tez jest bowiem niemożność oddzielenia teorii od praktyki i indywidualnego doświadczenia. Tak bogate zestawienie praktyk i pojęć, wypowiedzi i doświadczeń pozwala ujawnić się nieopisywalnemu polu performance art., które choć wciąż nienazwane i niezdefiniowane zostaje niejako obrysowane i uwyraźnione. Trudna sztuka wypowiedzi, rozmowy, wymiany myśli zostaje ożywiona w tej publikacji, stając się najlepszą formą dla myślenia o sytuacji polskiego performera, jak mówi redaktorka: dziwaka, ptaka kiwi, który nie pasuje do żadnej z wyuczonych form aktywności artystycznej; tego, który sam musi wykuwać język opisu własnej twórczości.